Интервью с Владимиром Слободяном. Часть 1

Вторая часть интервью находится здесь.

Предисловие

Мне выпала большая честь обучаться фортепьянному искусству в классе Владимира Дмитриевича Слободяна. Только сейчас мне понятно, какая это была редкая удача. Я поступал к нему после университета, практически без музыкальной школы и был совершенно бесперспективен в профессиональном отношении. Не смотря на это он принял меня в свой класс. Теперь, пройдя курс обучения, я очень благодарен судьбе. Владимир Дмитриевич — блестящий пианист, чрезвычайно активный, жизнелюбивый, с непоколебимыми принципами и при этом очень чуткий и отзывчивый человек — настоящий учитель. Он дал мне очень много, не только в музыкальном плане, но и в понимании жизни вообще.

За время обучения у меня накопилось много вопросов, которые по разным причинам я не успел спросить, поэтому появилась идея оформить их в виде интервью. Пытаясь перенести на бумагу разговор с Владимиром Дмитриевичем, состоявшийся в декабре 2015 года, я остро ощущаю свою филологическую беспомощность и недостаточность инструментов — многие нюансы его речи невозможно передать, настолько она интонационно богата. Это человек, который буквально горит музыкой и готов говорить о ней бесконечно долго, чему мешает только его сумасшедшая занятость.

С благодарностью к учителю,
Антон Проскурин

Калининград, апрель 2016

Кратко о Слободяне

Слободян Владимир Дмитриевич (род. 9 апреля 1950 г.) — пианист, заслуженный артист РСФСР, преподаватель, заведующий фортепианного отделения ГБОУ СПО «Калининградский областной музыкальный колледж им. С. В. Рахманинова», солист Калининградской областной филармонии. Ведет активную преподавательскую и исполнительскую деятельность в России и за рубежом.

Образование:

1969 — окончил с отличием Кемеровское музыкальное училище (класс Ю. Е. Красовского);

1974 — окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова (преподаватели: А. Д. Логовинский, С. Б. Вакман, Т. Л. Фидлер, М. В. Карандашова);

1974 — стажировка в Пражской академии музыки.

Интервью

Владимир Дмитриевич, прежде всего необходимо сказать, что наш диалог представляет собой разговор младшего поколения со старшим и моя цель — получить как можно больше знаний. Поэтому прошу вас, отвечая на вопросы, не ограничивайте себя, тем более, если есть возможность дать развернутый ответ.

И первый вопрос, который задают, наверное, всем музыкантам. Каково предназначение искусства и, в частности, музыки?

Трудно сказать. Я начал заниматься музыкой, совершенно не думая об этом. Это было как наркотическое состояние, без которого я не мог существовать. И какие задачи стоят перед искусством, улучшает оно мир или не улучшает — этого у меня даже в мыслях не было. Даже когда я превратил музыку в профессию, которая давала мне деньги, то и тогда у меня не было стремлений понять, что дает искусство, для чего оно существует. Оно существует, в первую очередь, для удовольствия. Никакой мир оно не улучшает, это бред самый настоящий. Функция искусства прежде всего гедонистическая — оно должно приносить удовольствие. Конечно, если есть желание понять искусство глубже… но вообще — это для избранных. Не обязательно поголовно всем заниматься искусством, да и не нужно, никогда этого не будет и не каждому это дано. Здесь момент, скажем так, социальный, момент воспитательный, у кого какие потребности. Но в основе своей искусство должно давать удовольствие. Никаких глобальных, философских проблем я не вижу.

В чем специфика музыки как искусства?

Искусство музыки более универсально, чем, допустим, искусство художника, актера или архитектора. Потому что музыкант может получать удовольствие от искусства и заниматься искусством, не думая о том, будет ли его кто-то слушать или не будет. Он может получать сам полное удовлетворение. Музыка самодостаточна. Пример тому Бах: не было слушателей и, может быть, он переживал, но тем не менее творил и у него это желание не прекратилось.

Кроме того, у нас, музыкантов, всё связано со звуками, которые в первую очередь влияют на эмоциональную составляющую человека. Совсем не обязательно это смотреть. Соединение уже двух каких-то звуков вызывает эмоцию. Поэтому музыка дает больше и психологического, и где-то даже интеллектуального смысла, нежели, допустим, искусство художника, которому нужно много добавочного: холст, краски, натура. Нам достаточно инструмента. Кроме того, искусство художника или архитектора — дело долгое, на время, а у нас — ежеминутное, ежесекундное состояние.

Дает ли музыка что-то, что не дает любая другая деятельность? Что дала музыка именно Вам?

Если бы я занимался чем-нибудь еще, то сказал бы, дает она чего-то больше, или нет. Я совершенно не задумывался об этом. Меньше всего я думал, будет ли у меня благосостояние от этой профессии. Сейчас, я вижу, в общем более прагматичный взгляд у молодежи и особенно у родителей. Они больше думают о том, насколько это их обеспечит. Мне часто приходится об этом говорить с учениками. Некоторым, может быть, и не стоит этим заниматься, потому что не так сильно «поцелованы» и это будет бедой всей их жизни. Неточно выбранная профессия, когда человек занимается не тем делом, без которого он не мог бы существовать — это беда. Отсюда наступают проблемы, появляются мысли: зарабатываю я достаточно или не зарабатываю, получаю материальные блага или не получаю. А когда ты занимаешься своим делом, когда ты его любишь, то тебя абсолютно не интересует хлеб ты ешь или икру — это не имеет никакого значения.

Вы бы всем советовали заниматься музыкой?

Безусловно. Сейчас набирает обороты целая наука, которая изучает воздействие музыки на организм человека. Английские, по-моему, нейропсихологи обнаружили, что в мозгу есть какая-то перегородка, которая у тех, кто занимался музыкой заметно шире, чем у всех остальных людей. Эта перегородка дает возможность хранить больше информации, быстрее реагировать. Японцы сразу же взяли это на вооружение и теперь, когда принимают на работу, обязательно спрашивают — обучался ли игре на музыкальном инструменте. И, даже если он немного хуже прошел тестирование, всё равно возьмут того, кто занимался музыкой. Поэтому они сейчас ввели обязательное музыкальное образование. Кроме того, обнаружено, что некоторые музыкальные произведения оказывают терапевтическое воздействие на организм. Оказалось, что при прослушивании ре-мажорной сонаты Моцарта (для двух роялей) у всех снижается давление, повышается тонус, настроение. Ученые не могут объяснить, почему именно от этой сонаты. Мне она тоже всегда безумно нравилась. Моцарт создает какую-то такую обстановку этими звуками и ощущение, действительно, счастья — значит как-то действует… Всё-таки тут физики много, сами звуковые колебания влияют на организм человека. Поэтому музыку обязательно нужно слушать в живом исполнении, на концерте. Колебания, которые на компакт-диске — это уже не то. И человек, который занимается музыкой, даже если гамму играет, он всё равно связан с этим, со всеми звуками, колебаниями…

То есть профессионально заниматься музыкой не обязательно?

Совсем не обязательно. Это каторжный труд, который не всегда обеспечивает социальное благополучие. Поэтому я спокойно отношусь к тем, кто просто позанимался и не стал продолжать. Конечно, бывает обидно, когда человек очень способный и одаренный, и он не поддерживает мою профессию… но я с понимаем отношусь и к этому.

Если не музыке, то чему бы вы себя посвятили?

Я был бы химиком. Дело в том, что в школе я очень увлекался этим предметом [В.Д. смеется]. Настолько увлекался, что чуть не сжег пару домов. Мне очень нравились эти реакции, которые происходят при смешении разных элементов и меня это буквально завораживало. И химические формулы как-то легко запоминались. Я не просто их запоминал, а они как бы уже ассоциировались с чем-то, для меня это не было чистой формулой. Вот как звуки для меня тоже не существовали сами по себе — они всё равно были в каком-то контексте, в какой-то связи друг с другом… и то же самое в химии. У нас даже выделили группу ребят, с которыми занималась профессура из новосибирского академгородка. Они специально нас готовили в университет, чтобы мы пришли туда и сразу же занялись научной работой. Но после 8 класса я ушел. Никто не мог понять: «в какое-то училище, когда тут светит блестящее будущее…» Сейчас они все профессора физических и химических наук, некоторые за границу уехали, а я был единственным, кто ушел — и без какого-либо сожаления. Музыка всё-таки меня завлекла окончательно. Мне это долго простить не могли… несколько лет.

Возникало ли желание бросить музыку?

Бывали сложные периоды, но я понимал, что это крест и даже если мне было тяжело — сомнений не было. Сложные периоды чаще были связаны с неустроенностью бытовой, лично-жизненной.

Есть ли у вас какие-то увлечения, хобби? Чем вы занимаетесь в свободное время?

Дело в том, что я настолько занят музыкой, что на хобби и увлечения не остается времени совершенно. Так что говорить сейчас об это даже смешно. Раньше увлекался туризмом, очень любил коньки, лыжи, но сейчас нет возможности этим заниматься, поэтому остались только книги, чтение.

Да, вы говорили, что много читаете, а что именно, какую литературу?

Читал! Сейчас скорее знакомлюсь и быстро пролистываю. К сожалению, художественную литературу стал читать редко. Если только какой-нибудь писатель подарит книгу с дарственной надписью, то тут уж неудобно не прочитать. Знакомых писателей, к сожалению, много… [В.Д. улыбается]. Но вообще, чем дольше живу, тем чаще обращаюсь к русской поэзии, особенно к Пушкину. Вот Пушкина я могу читать всё время. Ахматову, Апполона Григорьева очень люблю, Цветаеву, Ахмадулину, Давида Самойлова. Чтение стихов не отнимает много времени, а организация слов в поэзии настолько близка музыке, что получаешь наслаждение не сколько от смысла стихов, сколько от того, как они написаны. Особенно у Пушкина — просто фантастически музыкальные стихи, не в плане звучания, а в плане конструкции. Настолько всё логично, настолько всё точно и в то же время такая соразмерность букв, слогов, слов и их звучания. Настолько соразмерно, что другого такого поэта, как Пушкин, я и не знаю — это гений такой величины!.. Часто смысл у него бывает пошловатый, но сама форма написания стихов — она восхищает. Такое немножечко ощущаю и у Ахматовой.

Что бы вы посоветовали почитать?

Я бы просто советовал читать. Классику, конечно, надо знать, но это нужно читать в юности. Из XX века нужно знать Фолкнера, Кафку, Маркеса… Сейчас много современных хороших писателей — Прилепин мне нравится, есть хорошие вещи. Кстати, Светлана Алексиевич, которая недавно получила Нобелевскую премию, — она жесткая писательница, но она интересная.

Я не очень люблю, допустим, Солженицына. Да, когда это читалось в юности, втихаря и с фонариком, чтобы не дай Бог кто-нибудь не обнаружил, — это было интересно, а потом стало как-то не очень. Из наших больше всего люблю Андрея Платонова, притом его рассказы. Не столько «Чевенгур» или «Котлован», а больше рассказы. «Фро» — один из любимейших, «Епифанские шлюзы». Мне кажется, что из советской литературы он даже выше Шолохова…

Я не сильно восхищаюсь Пастернаком. Абсолютно не люблю Булгакова. Нет, конечно, обожаю «Зойкину квартиру» и «Собачье сердце» — это да, но совершенно не могу понять, в чем феномен «Мастера и Маргариты». Ничего нового там не вижу — у Гоголя это гораздо сильнее и ярче. У Салтыкова-Щедрина — тем более. Не понимаю почему все сходят с ума по «Мастеру и Маргарите». Я даже однажды попытался второй раз прочесть — мне стало еще противнее. Ну, интересно… но если взять тот же «Тихий Дон» Шолохова, то их даже близко нельзя поставить. Не понимаю. Мне кажется, это какая-то конъюнктура.

Ваша любимая книга.

Евгений Онегин.

Вам постоянно приходится общаться в профессиональной музыкальной среде. Скажите, отличаются ли, прежде всего в нравственном отношении, профессиональные музыканты от людей других профессий?

В нравственном отношении — нет. Хотя Пушкин и говорил, что гении и злодеи не совместимы, но я в это не верю. Сколько я встречал подлецов — и при этом прекрасных музыкантов! Музыка, к сожалению, не облагораживает человека. Всё равно у профессионалов есть какой-то элемент потребительства — получать удовольствие. Он может быть и подлец, и порядочный человек. И сколько угодно примеров людей обычных профессий, но при этом глубоко интеллигентных, воспитанных и добропорядочных. Я не считаю, что красота спасет мир. Хотя, в каких-то общих чертах она может сделать человека благороднее.

То есть прямой связи нет?

Абсолютно.

Вы говорили, что начали заниматься музыкой поздно, в 10 лет. Почему вы считаете, что это поздно? Что вы упустили?

Я профессионально начал заниматься в 10 лет, а так у меня с детства была артистическая натура и я всегда знал, что буду каким-нибудь артистом, неважно каким. В этом смысле мне всё легко давалось: и танцы, и пение, и игра на баяне, на балалайке. Поэтому я особенно не задумывался, кем буду. Жил полнокровной жизнью, пока не увидел рояль. Я жил в настолько глухом месте, в тайге, что рояля просто не было. До этого я видел его только в кино и мне это безумно нравилось. А когда я прикоснулся к роялю (это было в 10 лет), то всё решилось — я уже ничем не хотел заниматься, никаким другим инструментом, только этим и именно профессионально.

Беда того, что я начал заниматься поздно в том, что не вовремя получил тот запас технологический, который мог бы получить за те несколько лет. И конечно, я до сих пор это немножечко ощущаю. Потому что всё обучение и закладка технологического фундамента у ребенка происходит играючи, а я уже осознано, сам ставил себе руки, к тому же без педагога. Только в училище, в 15 лет, у меня появился настоящий хороший педагог, который научил меня всему — Красовский Юлиан Евгеньевич (1938 – 2001). Мне приходилось всё время догонять. Хотя в общем, моя профессиональная ущербность не замечалась, потому что играл быстрее многих тех, кто занимался с детства, побеждал на конкурсах и проч. Но я сам про себя знал, чего это стоило мне, а чего стоит им. Поэтому мне и преподавать легче, чем тем, кто с детства всё умел и знал. Я всё делал осознанно и теперь со стороны просто вижу, где у кого что зажимается и что где мешает. Если проблемы чисто природные: отсутствие ритма, отсутствие слуха — то это трудно, а всё, что касается технологии чисто аппаратной — это вижу как рентген. И кстати, эту мысль подтвердил Григорий Соколов, когда его спросили: «Почему Вы ушли из консерватории?», он ответил: «Я не знаю как преподавать. Я не могу понять, почему это не получается, потому что у меня никогда не было с этим проблем. Преподавать хорошо может именно тот, кто сам имел проблемы. Почему Нейгауз воспитал такое количество потрясающих пианистов? Да потому, что у него самого были проблемы с технологией и поэтому он всё это знал». И я с ним полностью  согласен!

Плохо, что я не стал успешным исполнителем. С другой стороны, я хорошо знаю педагогическую составляющую процесса. То, что я не сделал большой карьеры — моя вина, у меня не было амбиций. Хотя мог бы сделать.

То есть вы считаете себя больше педагогом, чем исполнителем?

Нет, я всегда говорил, я считаю себя музыкантом и не разделяю: педагог, лектор-музыковед, исполнитель. Это всё должно быть в одном лице. Но научить можно только тому, что сам умеешь. Никогда не верил в чистых методистов, это всё чушь. Нельзя научиться преподавать фортепиано, если сам никогда не умел играть.

Расскажите о вашем студенческом времени. Чем-то отличается та жизнь от современной?

Если говорить об атмосфере того времени, когда я учился, и атмосфере теперь, то это диаметрально противоположные вещи. Совершенно всё другое. В первую очередь, это связано с тем, что окружение другое, социальная жизнь другая, страна другая, народ стал другой. У нас всё было иначе. Это даже трудно сказать словами. Прежде всего, место где я родился (Сибирь, Кемеровская область), это место сосланных, притом сосланных высокообразованных людей. Мои родители тоже были туда сосланы. Там были люди, которые владели несколькими языками, прекрасно знали литературу и искусство, которое было в запрете в советское время. Это было после войны, в 50-е годы, в очень голодное время.

У нас, например, физкультуру вела женщина, которая закончила Смольный институт благородных девиц. Она владела несколькими европейскими языками, прекрасно играла на рояле. В конце концов она открыла музыкальную школу, но умерла в нищете, в землянке, потому что была сосланной. И много было образованнейших людей, которые закончили университеты в Вене или в Берлине, как, например, мой дед. Кого-то расстреляли, кого-то нет. Ссылали из всех уголков европейской части страны, были латыши, эстонцы, литовцы, молдаване — кого только не было. Это был сплав разных культур, который кипел. Для меня было в порядке вещей, когда разговаривают на разных языках. Я не придавал этому значения, мне казалось, что так оно и должно быть. Поэтому в школе у нас была совершенно другая обстановка, говорилось свободно о всех. О поэтах, имена которых запрещалось произносить вслух, у нас говорилось открыто — сослать дальше было уже некуда. Поэтому никто ничего не боялся. Что могут сделать еще хуже? Расстрел тогда отменили, а дальше не пошлешь. Я очень понимаю ту притчу, когда брали дань в городе: «Чего они там, плачут? Идите еще берите. А сейчас что делают? — Веселятся. — Значит действительно всё взяли». Терять нечего было, поэтому народ был очень открытый, очень естественный. Переживший много горя и страданий, действительно, настоящих, человек почему-то не озлобился в этой Сибири. Это еще наложилось на самих сибиряков, таких доброжелательных, медлительных, спокойных, не очень разговорчивых. Даже когда я приезжал туда, уже в 70-е годы, там двери не закрывались! Потому что у людей богатства не было, а воровать — даже в сознании отсутствовало такое понятие.

Когда я поступал в училище, то все консультации делались бесплатно. У нас были педагоги, которые учились у Николаева, у Есиповой, у Нейгауза. Я тогда не знал кто это такие. Они были очень старенькие, кто-то бежал от войны, кого-то просто пинком загнали в эту Сибирь. И вот они, глубоко образованнейшие люди, нам преподавали. Они давали не просто какой-то набор знаний, они относились к этому делу совершенно иначе, не так как сейчас. Они не шли зарабатывать деньги, они не шли на работу, они приходили с нами общаться. Они сами великолепно играли и были замечательными музыкантами, не только, например, пианистами. В музыкальной школе я учился фортепиано у баяниста, поэтому когда приехал поступать в училище, то никак не мог понять, какая разница у кого заниматься, и пришел на консультацию к баянисту. Он говорит: «Почему ко мне»? Он не мог понять. А я не мог понять какая разница, ведь ты же музыкант, ты же умеешь играть на инструменте?! Музыка одна, какая разница? Была какая-то такая наивность и искренность во всем.

Потом, в 60-е годы, после смерти Сталина началась оттепель. Для тебя это всё история, а для меня это жизнь. Тогда начали действительно интересное печатать, начались замечательные гастрольные туры, начали покупать инструменты. Было в порядке вещей, что Рихтер и Гилельс ездили по всем деревням и играли — за границу же не пускали. Это счастье наше было. Идешь на концерт, видишь целый список, и думаешь куда пойти: на Рихтера, Гилельса, Флиера или Зака? «Этого я уже слушал, это мне не интересно, а на это стоит сходить…» Поэтому уровень исполнительский и уровень, можно сказать, духовный был настолько высок, что сейчас нам и не вообразить. Сейчас полуживой интернет и «ютюб», где всё неживое — всё равно на ухе отпечатывается. Настоящего, чистого звучания, пусть даже расстроенного пианино никогда не заменить. Поэтому у нас было другое отношение, мы горели! Конечно, и двоечники были и всякие, вылетали со страшной силой. Когда я поступил в училище, из нашей группы осталась только половина — всех выгнали. В консерваторию вступительные экзамены шли 10 (десять!) дней с утра до вечера. Кто-то подсчитывал, оказалось 70 человек на место. Сколько было желающих поступать! Все были играющие. Как они среди нас выбирали — для меня это осталось загадкой.

Именно тогда, в 60-е, открывались новые театры: и «Современник», и «Таганка», и питерский БДТ с Товстоноговым, и многие другие. Конечно, всё это в воздухе витало. И все они ездили по стране. Когда я приезжал в Кемерово в 64-м году, там открылось сразу 3 театра! Грандиознейшие стройки! Масса молодых людей из Москвы, Питера ехали в Сибирь. В Кемерово в основном все были сосланные, уже старые. Кто-то возвращался, но многие там и оставались. А тут грандиозный наплыв молодежи с новыми идеями, и все такие искренние, наивные, дурные, верившие. Потом всё это благополучно прекратилось в 70-х годах, а тогда это был действительно большой рывок, искренний. И никого не волновало как ты одет, что ты делаешь. И какие-то, сейчас смешно это звучит, чистые помыслы были, желание действительно страну сделать лучше. Но мы и считали, что она самая лучшая, мы же не знали, как живут за пределами Союза. Поэтому у нас не было ни грамма какой-то практичности. Ни грамма! Что было поесть — то и ели. А были времена, когда вообще есть было нечего, и хлеба не было! Помню в 60-е годы белый хлеб давали только больным, по карточкам. Сейчас я это просто так констатирую, меня это тогда не волновало, ну нет и нет, когда-нибудь будет. У меня есть моя работа, у меня есть интересные спектакли, у меня есть интересные концерты, у меня есть потрясающие книги. Тогда Платонов, Булгаков были изданы впервые в Кемерово. И я помню, как к нам в училище приходили письма из разных городов с деньгами в конверте — «вышлите Булгакова» или «вышлите Платонова». Это дорогого стоило. И сейчас… трудно даже представить, чтобы такое произошло.

Конечно, первое разочарование — это Ленинград. Да, в консерватории были фантастические титаны-музыканты, когда я поступил они еще все были живы. Но сама атмосфера в Ленинграде, его так и называли — «колыбель революции», была просто гнетущая. Я понял, насколько свободнее люди жили в Сибири. И не раз потом пожалел, что поехал в Ленинград. Не спасал даже БДТ и все знаменитые постановки Товстоногова. Конечно, мы бегали, правдами и неправдами попадали туда. Барышников и Нуриев не уехали еще в то время. Мравинский — концерты его были целыми событиями. Сейчас нет такого уровня, какой был тогда. Но сама обстановка…

Были еще титаны, несмотря ни на что оставшиеся здесь. Впрочем, может быть они не смогли никуда уехать — не выпустили. Запуганные, но образованнейшие беспредельно! Недаром и Шостакович там был, и Нейгауз. Потом их, правда, благополучно выгнали из консерватории. Савшинский был тогда еще жив, Калантарова, Г.М. Бузе, Н.Е. Перельман, П.А. Серебряков, М.Я. Хальфин… Гриша Соколов с нами учился. Были люди, которые знали Рахманинова, Скрябина, Глазунова. Мой шеф — Логовинский Абрам Давидович (1900 – 1975) — говорил, например: «Вот Сережа Рахманинов так неудачно играл, так жирно всё» или «Володя Горовиц — у него такой дурной вкус. Когда мы играли с ним в дворянском собрании, он себе позволял такие вольности… Фу! У него до сих пор плохой вкус». Для них это были Саша, Коля, Маша. И они были носителями чего-то другого — и в эстетическом плане, в плане воспитанности своей, в плане интеллекта, то есть это какие-то были мастодонты, еще позапрошлого века. Когда я учился, им всем было за 70, кому-то и за 80. Как только я закончил консерваторию, начался мор, все ушли, никого не осталось. Это люди, которые не просто знали иностранные языки, они думали на этих языках. Для них это было естественно, у них дыхание другое было — абсолютно. Поэтому и мышление другое, и многое из того, с чем я сталкивался тогда, для меня осталось загадкой до сих пор, такие это были люди. У них была удивительная снисходительность ко всему. Очень были нераздражаемые. При всех тех сложностях жизни, а многих, я знаю, и сажали, они стали не озлобленными, но какими-то всёпрощающими. Какое-то в них присутствовало благородство, ну совершенно теперь не встречаемое. Сейчас, если человек благородный — то он или умалишенный, или ненормальный. Их топтали, давили, плевали, унижали — всё делали, а они остались выше этого. У них было умение молчать, умение вовремя сказать слово, умение найти какие-то сочетания слов, которые заставляли думать иначе. Я помню некоторые лекции, на которых сидишь, рот открыв, и наслаждаешься самой речью, даже не понимая смысла, только думаешь, как он конструирует мысли, какие он находит слова, уже забытые даже. Хоть мы и не понимали многое, но всё равно это не могло пройти мимо, всё равно где-то в подкорке это оставалось, накапливалось. Мы что-то писали, записывали, заучивали… и вот недавно я открыл конспекты по истории пианизма и удивился — в общем, простые, как сейчас мне кажется, вещи, а как красиво сказано… Вот они так мыслили. Они не лезли за словом в карман, как я, например. Это связано, наверное, с тем, что они обучались иначе, в совершенно другом комплексе и в другом окружении, когда не было класса из 30 человек, где один «дважды два четыре» не может запомнить, а другой спит, потому что ему скучно. У этих людей всё было другое и, конечно, это оставило отпечаток. Жаль, что мы не смогли перенять всё до конца, и поэтому сейчас в консерваториях уже совсем не тот уровень. И профессура не та. Я со своими ровесниками встречаюсь иногда, а они все профессора, сядем вспоминать — так мы все плебеи на фоне тех, у кого учились! А на нас теперь держится консерватория. На чем она держится?.. А уйдем мы?? Или, может это тщеславие говорит в нас, что мы последние остались — не знаю… Но они как-то ходили спокойнее, а мы трепыхаемся. И я, правда, вижу, что вот мое поколение уйдет, а дальше… мельчаем, страшно мельчаем, как мы мельчали на фоне тех. А после нас еще мельче.

Прежде всего, у вашего поколения не хватает просто образованности. И мы не Бог весть какой образованности были по сравнению с нашей профессурой, а то что сейчас… Нам не хватало знания языков, знания той культуры, с которой общались они. Они спокойно ездили по всему миру. И страна была другая — Россия, она, действительно, была богата не только материально, но и художественно. Конец XIX – начало XX века — расцвет в искусстве, в культуре и вообще в стране, и они это впитывали вместе с воздухом. Нам уже было сложнее — видимо, потому что за железным занавесом. Языки не нужны были. Зачем нам учить языки, если всё равно никуда не поедем? Где нам на них разговаривать, дома на кухне? Мы спокойно обходились русским языком. Слава Богу, что нам хотя бы литературу западную как-то переводили. Музыку достать было невозможно. Шёнберга днем с огнем нельзя было найти. Даже импрессионистов запрещали. Конечно, в этом отношении мы были ущербны по сравнению с ними. Я, правда, не в такой степени, потому что в 60-е годы началась оттепель. Когда шлюзы открылись, то хлынуло всё, притом вместе со всякой дрянью. Конечно, мы тонули во всём этом, не могли разобраться. Много было сложностей, поэтому мы и мельче. А теперь, с приходом новых технологий, компьютеров, при всей их потрясающей благости, пошла какая-то инертность во всём. Не надо ничего особенно думать и запоминать — щелкнул, тут же всё нашел, прочитал и забыл. Захотел что-то послушать — попробуй разберись в этом потоке на «ютюбе», сколько всякой дряни напихано. Поэтому мозги вялые у вашего поколения, очень вялые. Вам не приходится, как нам приходилось, потрудиться чтобы достать того же Солженицына. Мы всегда бегали за книгами. Едешь куда-нибудь на гастроли, куда в первую очередь бежишь? — в книжный магазин, а вдруг в провинции есть что-то такое эдакое? Если у нас даже книг по искусству трудно было найти… Хорошо в Питере — пошел в Эрмитаж, или в Москве. А в остальных городах?.. Может, как раз поэтому и отличались те, кто заканчивал консерваторию в Москве и Питере от тех, кто заканчивал в Саратове или Горьком? Города сами по себе хорошие, и музыканты там были всегда прекрасные, но у них окружения не было, не было почвы такой, какая была, например, в Питере. В Москве и Питере — прекрасные театры, потрясающие музеи. Это еще как-то спасало, но, по-большому, счету, если ты чего-то хотел, то надо было, как говорится, «рыть копытами» чтобы найти. А сейчас наоборот — ничего не надо рыть, никто ничего не ищет. Тогда книжные магазины пустые стояли, а сейчас заходишь — есть всё, просто бери и читай, но никто не берет и ничего не читает, всё в пыли стоит. В библиотеки перестали ходить. Раньше, если какая-то новая интересная книга появлялась, записывались в очередь, зачитывали до дыр. Я, например, долго не мог прочитать Чингиза Айтматова, его первые романы, потому что их нельзя было в библиотеке достать, в магазинах тоже не было. Будучи студентом консерватории выписывал журналы «Иностранная литература», «Новый мир», «Звезда», «Знамя». Во-первых, это стоило не очень дорого. Во-вторых, там всё время что-то печаталось, что потом купить было невозможно. И я только лет 15 назад избавился от этих журналов, их были горы, всё возил с собой. Сейчас всё, что надо было, уже прочитано, и теперь любую вещь можно в компьютере найти или пойти купить изданную книгу. Другая была обстановка.

В чем же причина бедственного современного состояния?

Деньги.

Разжирели?

И разжирели, и немножко отупели. Вот что-то боженька стал реже целовать. Хотя, конечно, всё равно есть Соколов, наш современник. Но, пожалуй, назвать кого-то еще побоюсь.

Расскажите, пожалуйста, о ваших учителях в училище и консерватории.

В первую очередь нужно рассказать о моем первом настоящем учителе, не в музыкальной школе, а в училище — это Юлиан Евгеньевич Красовский (1938 – 2001). Ученик Веры Харитоновны Разумовской — знаменитой пианистки. Родом он из Киева, его мама была музыкальным преподавателем. После окончания Ленинградской консерватории приехал в Кемерово. Я считаю, что он просто гениальный был человек. С трагической судьбой, умер в нищете — ему пришлось уехать из Сибири, и когда он вернулся домой в Киев, то ему просто не дали возможности применить себя.

Вот он научил меня всему. То, что я потом был в консерватории, стажировался в Праге — это уже было шлифование, а все свои принципы — музыкантские и исполнительские, я, конечно, получил от Красовского. Он научил меня мыслить звуками, научил меня основам профессионализма исполнительского и основам музыкального мышления — вот что самое главное! Чтобы каждое сочетание звуков для меня не было «просто так написано», чтобы я понимал, почему написано именно так, а не по-другому, то есть научил читать нотный текст. Поэтому мне иногда достаточно только посмотреть ноты, и я, в принципе, уже всё слышу. От шедевров у меня бывает эстетическое наслаждение даже от того, как это написано. Сама структура меня радует. И вот это — заслуга Красовского.

Логовинский Абрам Давидович, ваш учитель в консерватории, расскажите о нем. Каким он был?

Логовинский был учеником Блюменфельда, когда тот еще на Украине жил. Потом, когда Блюменфельд уехал в Москву, он заканчивал у Нейгауза. У Нейгауза тогда учились Вера Харитоновна Разумовская  (будущая жена Логовинского), Мария Гринберг, Владимир Горовиц — одна была компания. Когда Нейгауз тоже собрался уезжать в Москву, то посоветовал Разумовской и Логовинскому ехать в Петербург к Николаеву, потому что он не мог всех взять в Москве. Горовиц уже тогда начал гастролировать, уехал на гастроли и там и остался в 20-х годах после революции. А Логовинский закончил аспирантуру, правда не у Николаева, а у Савшинского, и остался в Петербурге. Потом, когда в петербуржскую консерваторию пригласили преподавать Нейгауза, то Генрих Густавович взял его своим ассистентом, потому что приходилось мотаться между двумя городами. Абрам Давидович боготворил Нейгауза, Блюменфельда вспоминал, но почему-то не в такой степени, как Нейгауза. Ну, Нейгауз был молодой, яркий, талантливый, очень интересный собеседник и литератор замечательный, возможно, он был не такой великий пианист, хотя для Логовинского он был бог и царь.

Его жена — Вера Харитоновна — сделала карьеру. На всесоюзном конкурсе пианистов она проиграла только Гилельсу. Тогда это было высочайшее достижение. Должна была ехать на конкурс Шопена, но заболела, вместо нее поехал Лев Оборин. Если бы поехала, то конечно она бы получила первую премию. Оборин был запасным. До войны, пока не появился Гилельс, она считалась лучшей пианисткой страны. Красовский, мой педагог в училище, он как раз ее ученик. Поэтому я и поехал к ней в Петербург. До этого мы к ней ездили, она консультировала меня: «Всё, — говорит, — парень подходит. Будет толк». А когда я приехал поступать, то она умерла… от рака.

Семья эта была совершенно замечательная. Даже Григорий Соколов пишет в воспоминаниях, что кроме Хальфина и Зелихман в Петербурге была еще одна выдающаяся, но, к сожалению, забытая семейная пара — Логовинский и Разумовская. Высочайшего уровня музыканты, где Логовинский многое делал за Разумовскую. Она немножко любила выпить и, когда приезжал Нейгауз, — это Логовинский мне рассказывал — они жили на Мойке и напивались до такого состояния, что соревновались в «кто перебросит через Мойку пустые бутылки». А Логовинский был такой иудей интеллигентный, за всю свою жизнь ни грамма не выпил, сигареты не выкурил — ужасно смешной. Как-то мне присылали статью о нем, где старые музыканты говорили, что Софроницкий со своим Скрябиным просто в подметки не годился Логовинскому. Он рано перестал играть, потому что жена была очень яркая, к тому же властная тетка. Он не сделал карьеры как пианист и очень боялся сцены. Хотя в молодости был соперником Горовца. И в общем, признавали в первую очередь Логовинского, а Горовиц был просто немножко салонный виртуоз — Логовинский терпеть его не мог. Когда однажды он увидел у меня пластинку Горовца, у него чуть истерики не было: «Фу, ты какую пошлость слушаешь. Какая пошлятина! Когда мы играли на дворянском собрании, Вова позволял себе такие вещи — он играл Мошковского. Фу, какая гадость… Говорят он стал хорошо играть, да Вовочка?.. Не поверю никогда». Также он не очень любил Рихтера, хотя тот всегда приходил к ним в дом. И Рихтер, и Гилельс часто приезжали в Питер, как ученики Нейгауза. Рихтер всегда, прежде чем идти в концертный зал, играл свою программу Вере Харитоновне. Логовинский почему-то больше любил Гилельса — всегда восхищался. У Гилельса, конечно, звучание рояля была изумительное, фантастическое, не такое, как у Рихтера. Но у Рихтера, особенно в молодости, когда выходил на сцену, энергетика была совсем другая. Он как Юдина выходил — это бабка была такая страшная, от одного вида я просто вжимался в кресло в Большом зале филармонии, и она действительно начинала не просто играть, а лепить. И Рихтер такой был — он шел и уже музыка начиналась. Когда садился, то не поправлял ничего. Не знаю, может он до этого готовился, а может артист такой был. Он шел, не здоровался, а сразу начинал играть, иногда не сев — несколько раз такое на концерте видел. Гилельс, конечно, был не такой, но что он творил со звуками — невероятно. Другого такого я не слышал в жизни своей. Может Гриша Соколов как-то приблизился, но я его давно уже вживую не слышал. Но то, что он делает в записи — что-то похожее на Гилельса.

У Логовинского был, можно сказать, «бзик» звучания. Для него звук — это было всё. Впрочем, много со мной работал над конструкцией произведения. Был очень занудный, занимался чрезвычайно много, порой сидишь и уже ничего не соображаешь. На 1 курсе он сразу дал мне Аппассионату Бетховена. Тогда в консерваторию приносить программу по нотам было как-то не принято, меня бы просто не поняли. Я выучил, но думаю, всё равно пойду к 7 утра, чтобы повторить, а занятия только в 10 начинаются.

Приехал в 7, захожу в класс, свет включаю — сидит Логовинский. Говорит «Во, Вовочка, какой вы умница. Вот так и приезжайте». Ну, как я старому профессору скажу «нет, Абрам Давидович, я просто пришел разыграться перед уроком и доучить там еще кое-что». И полгода я так ходил, мне неудобно было возразить ему. «Вовочка! Как хорошо. Представляете, мы с 7 до 10 позанимаемся вне расписания, а потом у нас еще полтора часа есть». И вот я с 7 утра до 11:30 занимался, а если следующий студент не приходил, он меня мог держать и до 13. Причем мог повторять, сидеть над одним тактом часа два, чтобы обязательно добиться нужного звучания. Причем у него всё звучало! Мне казалось, у него шикарный инструмент. Думаю «вот, себе выбрал хороший инструмент, а я тут корячусь». Иногда я не выдерживал, говорил: «Давайте мы поменяемся инструментами. — Вовочка, конечно, конечно. Ну, что Вы, как молодой Нейгауз звучите!» Я думал он издевается надо мной. Сажусь за его рояль, а он еще хуже, чем мой! Там вообще ничего не получается. Вот это для меня просто загадка была, как он умудрялся на любых инструментах извлекать просто божественные звуки. Прикосновение у него было примерно такое же, как у Горовца. Он сливался с клавиатурой, садился и просто что-то вот такое шевелил [В.Д. показывает на столе]. Некоторые пальцы у него уже не работали, октаву брал первым-вторым — старый уже был. Но играл чистейше. И почти все сонаты Скрябина знал наизусть. Причем сядет, как Гульд, — и всё… А закроешь глаза… остается только удавиться после этого — кажется, что занимаешься не своим делом. Очень был дотошный. Назначал 2 раза в неделю, но мы ходили к нему по 4. Потом мы, правда, прогуливали на старших курсах, потому что невозможно было такое количество раз ходить, чувствуешь же себя идиотом! Он с тобой возится-возится… и думаешь, то ли это ты идиот, то ли он зануда вообще полный, или что-то совсем не получается. Когда показывает — действительно, невозможно достичь такого звучания.

При этом, он был весьма ограничен в репертуаре. Рахманинова очень не любил, говорил: «Ну, это какие-то окорока. Фу, прям жир течет. Ух, как некрасиво. Как жирно всё.» Мы же все, разумеется, увлекались Рахманиновым, Прокофьевым. Я играл ему третий концерт Прокофьева, так я замучался. В конце концов отказался играть. «Мм, как интересно, а как вы это делаете? Мм, как интересно написано. А ну-ка еще раз сыграйте. Надо же, как интересно. И вам это нравится, да, Вовочка? — Да, нравится. — Мм, как интересно. Ну-ка, сыграйте еще». Ничего не говорил! Я к нему ходил, ходил, «как интересно, интересно»… давно уже выучил. Пришлось что-то другое взять. Тогда я взял концерт Брамса. Но хотел же Прокофьева играть, а для него это уже не музыка была. Рахманинов — это уже «пошлятина», это «одни эмоции», «одни страсти», это всё «так некрасиво», «так вульгарно». Вот Скрябин — да. Он скрябинист был фантастический. Скрябин, Шопен, Моцарт, Брамс с его мелочами, любил сонаты Шумана, Скарлатти. Вот такой эстет. Для него всё, что громче forte, было неприемлемо. Поэтому я и Брамса играл, бедного, как Шопена. Это я уже потом развернулся, когда закончил консерваторию: «вот теперь, — думаю, — буду играть как хочу!» При этом он умудрялся не подавить в человеке его индивидуальность. У него были хорошие ребята в классе. Мы все абсолютно по-разному играли. И Соколов пишет, что это был человек удивительной музыкальной чистоты. Он как-то всё возился, возился с нами, заставлял приспособиться своим ухом. Вот Красовский, который у Веры Харитоновны учился — он всё объяснял, как и почему получается такой звук, а почему такой, где что в данный момент работает в руке. При этом он не был исполнителем, боялся сцены как огня. Я его еще успокаивал, когда концерты надо было играть, в чувства приводил. Не он меня — а я его. Но объяснить мог всё! В нотах всё объяснит: почему так написано, как это надо делать, где что я буду ощущать в технически неудобных местах. Я сыграл у него все этюды Шопена. Я всё понимал, что и где к чему, и почему не получается, и какие упражнения нужны. Вот он был стратег. Когда были проблемы — он мог всё объяснить, через что как добиться. А Логовинский работал через ухо — пока не услышишь всего, он будет миллион раз показывать. Что-то там подскажет, но ему нужно было сначала слышание звукового образа, а потом его достижение. У него были образы настолько недосягаемы, что пока зубы не переломаешь, достигая этого образа, не начнешь играть. С другой стороны, при таком количестве звуковых задач некогда было волноваться, когда выходишь на сцену. И все хорошо у него играли. Но «виртуозничание» он ненавидел. Поэтому и Рихтера не любил, потому что тот играл достаточно громко и виртуозно. Вот Гилельс, действительно, был «звуковой поэт», у него рояль пел. Не знаю как, почему, но пел у них рояль. Из современных — у Башкирова тоже поет. Я удивился, что у него звук на piano тянется и не гасится. Как они его извлекают, что они при этом делают — для меня осталось загадкой.

Какой репертуар Логовинский давал играть?

Много давал Моцарта. Бетховена предпочитал сонаты, которые не виртуозные, а последние. Почти все мы у него играли сонаты №30, №31, №32. Очень любил №13, №12. Не любил №17. Моцарта обожал все сонаты, все концерты. Скрябина всего давал. Даже поздние дурацкие сонаты — для меня это звуковое болото. Я играл сонаты №3, №2, №1. Шопена — всего. Сонаты, концерты, мелкие сочинения, полонезы, баллады. Три баллады я с ним сыграл. Вообще мы много у него проходили… не знаю… или у нас память была у всех хорошая? Но по 6, по 7 часов заниматься — конечно, переиграешь большой репертуар. И очень много ценных давал советов. То, что потом я стал находить в редакциях и уртекстах — они это знали. У нас просто не было нот. Помню, когда мы проходили балладу №4 Шопена он говорил, что вообще-то Нейгауз играл по-другому, он играл там терциями. И только недавно вышла редакция Эйкера со всеми этими добавлениями. Оказывается, эти терции есть в первом уртексте Шопена! Немцы это знали, Нейгауз знал, а мы все по редакции Падеревского шпарим. Логовинский не любил редакции, он всё исправлял. Он всё знал, всё помнил. Вот, пожалуй, этот репертуарный список.

Класс большой был?

Да, большой.

Когда же он успел со всеми заниматься по столько часов?

Так он приходил в 7 утра! Рассказывали, не знаю, хохма это или нет, что у него из класса в 40-х годах украли портрет Сталина. Его арестовали, немного подержали. И после этого он, перепуганный, как только открывалась консерватория бежал в свой класс и сидел там. А другие говорили, что он был старенький, а в консерваторию ехать довольно далеко, утром уже бывали пробки. И, чтобы не опоздать, он садился на первый автобус и ехал в консерваторию. Занятия заканчивались в 16, и дней пять в неделю он работал с 7 утра до 16.

Все педагоги так работали?

Нет, некоторые вечерами занимались, такие как Т. Л. Фидлер, М. В. Карандашова, С. Б. Вакман. Сейчас вышла книга Вакман — выдающаяся пианистка была. Она преподавала мне концертмейстерский класс. Нынешняя профессура по концертмейстерству — все ее ученики. В этой книжке даже я есть, один из любимых ее учеников был. Софья Борисовна — ученица Савшинского. Очень красивая женщина была — первая любовь Ростроповича, кстати.

Ой, какая была профессура… И вроде бы такие простые, но высочайшего образования, и всё всегда с улыбочкой. И за этой улыбочкой не поймешь, то ли они смотрят на тебя как на плебея, то ли с любовью на тебя смотрят. Но никогда не было в этой улыбке какого-то унижения. Да… нет таких теперь… и не будет! «Другой навоз — другой воздух».

Помню, играл я как-то фа-минорную сонату Брамса, приношу Логовинскому на урок, а ноты были немецкого издания, с эпиграфами на немецком языке. Я на них не обращал никакого внимания. И вот Абрам Давидович во время урока говорит: «Вовочка, посмотри какие тут прекрасные слова!» и читает эпиграф на чистом немецком языке… затем забывает вернуться на русский и продолжает урок уже на немецком. Я как дурак сижу, киваю, поддакиваю, ничего не понимаю… стыдно же признаться. Потом между товарищами говорил, что вот, мол профессор сбрендил, на немецком урок вел… эх, дураки совсем были!

Как вы попали в Калининград?

Не хотел ехать в Сибирь. Раньше было обязательное распределение на 3 года, специально для этого приезжали директора филармоний, иногда музыкальных училищ. Приехал директор кемеровской филармонии с ключами от квартиры. Но я не хотел возвращаться в Сибирь. Было еще место в Мариинском театре — Софья Борисовна за меня просила, хотела, чтобы я остался в Петербурге. Тогда было очень сложно с прописками — надо было или жениться, или получить распределение. Обычно никого не оставляли в Москве и Ленинграде, всех отправляли, иногда только оставляли местных, и то очень редко. Но она хотела, чтобы я распределился в Мариинский театр концертмейстером. Я сходил, посмотрел — меня не устроило. Мне хотелось и играть, и преподавать. В Мариинке же нужно было только сидеть сутками с певцами и разучивать с ними партии за 90 рублей в месяц, плюс место в общежитии и никакой перспективы с квартирой. Мы были молодые, наглые, хотелось всё и сразу. И предложили место в Калининграде в филармонии, с квартирой, но я не знал, что в Светлом. «Это пять минут езды», говорил Макаров, который сейчас в Светлогорске владеет органным залом. А тогда он был художественным руководителем филармонии, молодой, тоже только после консерватории, болтун потрясающий! Он уговорил нас всех — Сашу Андреева, Лоскутова, Фрадкина. Тогда нас очень много приехало, 20 с лишним человек. Действительно, все мы получили квартиры в Светлом. Там у нас, конечно, был табор. Дом стоял в лесу — новый, ничего не было, газа не было. Покупали даже табуретки. Лес — там и шашлыки готовили, и всё.

В общем, приехал в Калининград, потому что, во-первых, филармония — всё-таки мне хотелось играть. Во-вторых, говорили, что вполне можно устроиться в музыкальное училище преподавать. Тем более, с нами поехал Саша Андреев (мы с ним с первого курса вместе играли у Т. Л. Фидлер, затем у М. В. Карандашовой). Виолончелиста, думали, найдем, будет камерный ансамбль, я могу соло играть, певца тоже какого-нибудь найдем в филармонии — мы думали, что они есть. Кто ж знал, что тут такая провинция?! Жутчайшая была провинция, когда мы приехали! Вообще никого не было. Мы были пионерами практически во всем. Сольные концерты здесь никто не играл, оркестра не было. Мы создали первый камерный с Андреевым, я руководил. Тогда это называлась «Музыка ХХ». Работы был непочатый край, что ни сыграешь — всё впервые. Володя Клебанов (сейчас он в Америке живет) организовал симфонический оркестр на базе училища, я много играл с ними. Но потом симфонический распался. У филармонии не было своего здания, играли в Доме моряков и в школе Глиера. Инструментов хороших не было, в основном «Эстония». Вообще была провинция жуткая, я уже думал, что уеду, потому что тут больше делать было нечего. Очень тяжело было. Только гастроли как-то спасали.

Когда пошел устраиваться в училище, спрашиваю «Где училище? — На 9 апреля». А у меня ж день рождения 9 апреля — думаю, это знак какой-то! Директор училища оказалась ученица Логовинского — Н. В. Тимофеева — она сразу взяла меня на работу. Мне понравилось. Я не хотел заниматься специальным фортепиано, а хотел только камерным. Однако, полгода поработал и начались заявления ко мне в класс, потому что я везде играл, а играющих тогда было мало. Так и зацепился. Потом приехал Алиев, через 6 лет, когда я уже собрался уезжать. Уже звонил, думал либо в Вильнюс, либо в Ригу, либо в Питер вернусь. Но с Алиевым у нас началась новая гастрольная жизнь, конкурсы и понеслось…

В общем, подписал распределение в Калининград и остался тут на всю жизнь.

Вы говорили, что вам приходилось общаться с Бродским, Шостаковичем, Гаврилиным. Расскажите, пожалуйста, подробнее.

С Бродским знакомство было очень коротким. У меня была знакомая Аня, сестра композитора Бориса Тищенко, с которым Бродский очень дружил. Тогда Бродский только вернулся из ссылки, и мне впервые дали почитать его стихи. Однажды, Аня с Борисом шли к нему в гости и предложили мне пойти с ними. Я согласился. И в тот вечер взял у него переписать его стихи. Я этому не придавал никакого значения, мне безумно понравились стихи. Также у него я получил текст «Реквиема» Ахматовой. Вот и всё мое знакомство. Просто один вечерок попили кофе с каким-то вином. Он, естественно, меня не запомнил — сколько к нему тогда ходили просили переписать стихи. Но мы, правда, рисковали страшно, за это могли из консерватории выгнать, если бы узнали.

С Шостаковичем мне тоже повезло. Я учился на 2-м или 3-м курсе и была премьера двух вокальных циклов Шостаковича. Аккомпанировала Софья Борисовна Вакман, у которой я учился. В это время я у нее в классе проходил «Сатиры» Шостаковича. Прихожу однажды на урок, смотрю — сидит Митя Шостакович, они репетируют. Естественно, увидев Шостаковича — это всё равно, что Бетховен, равносильно — я обмер, сел там, смотрел, как он делал какие-то замечания. Потом Софья Борисовна говорит: «Дмитрий Дмитриевич, вот у меня парень играет «Сатиры» ваши». А он всё время трясся, говорил так, что ничего не понять… какими-то обрывками. Очки здоровые, немножко сгорбленный. Я понял только, что «с удовольствием послушаю». А что он там потом говорил — Софья Борисовна переводила. Пела мне тогда Катя Громова — замечательная певица питерская. Мы исполнили с ней этот цикл. Были молодые, наглые и хоть «Бетховен» сидит, сыграли достаточно удачно. Наверное, сейчас я больше боялся бы. Вот когда шел к Рихтеру на квартиру репетировать, вот тут у меня был уже шок. Мне было тогда под 40, но всё равно, я представил, что приду сейчас и сяду играть Рихтеру… у меня был шок. А тут ничего. Ну, Шостакович что-то подсказал, что хотел бы исправить. Вот, наверное, и всё мое общение с ним. Другое дело, что я ездил на премьеру его 12-й симфонии в Новосибирск, где и увидел его в первый раз, потом в Петербурге был на премьерах 14-й и 15-й, где он всегда присутствовал. У меня даже программки были с его автографом, которые отдал в музей Шостаковича здесь, в Калининграде. Не могу сказать, что я общался с такими великими гениями, просто жизнь дала мне коснуться мимоходом.

Валерий Гаврилин — с ним как вы встретились?

Гаврилин всегда бывал в консерватории и, конечно, мы его знали. Однажды, когда я уже был гастролирующим пианистом, проходил всесоюзный камерный фестиваль в Тбилиси, где я играл. Случилась, в общем, такая смешная история: начинаются концерты камерных певцов, съехались со всего Союза, а из-за нелетной погоды рейс из Москвы задержался, и оказалось, что там почти все пианисты. Мне срочно пришлось за пару часов до концерта брать все программы и аккомпанировать. Певица из Литвы Юдита Лейтайте пела «Вечерок» Гаврилина, и еще питерская певица Нелли Ли исполняла что-то из «Немецкой тетради». Гаврилин был на том концерте. После концерта он подошел и сказал:

«Очень здорово. Если будете в Питере, то приходите ко мне, я хотел бы с Вами кое-что подправить». И вот у нас был концерт в Петербурге, мы пошли к нему — у него прекрасная память. Он вообще удивительно мягкий человек, такой типичный питерец, естественный, спокойный. «Вечерок» изначально был написан для двух голосов, раньше его пели Дорлиак и Долуханова, а Лейтайте решила петь одна — сама переделывала. Ему эта идея очень понравилась: «замечательная идея, действительно, можно одному петь». Он нам показал кой-какие вещи, что можно было исправить. Предложил еще один цикл, который тогда писал — «Вторая немецкая тетрадь» кажется. Он говорит: «Вы это разучите, приезжайте и мы позанимаемся, чтобы можно было где-то исполнить». Потом, уже после концерта в зале филармонии, он был безумно доволен нашим исполнением и захотел сделать с нами запись. Но через некоторое время, когда мы собрались записываться, он вдруг умер. Это было так неожиданно. У меня два раза так было. С Марком Минковым мы уже готовились записать компакт-диск… а он умер, недавно совсем… С композиторами как-то в этом смысле мне не везло. Или был такой Владимир Мигуля, он был певец и композитор, мы с ним вместе учились, дружили очень. У него много песен, Толкунова пела их: «Поговори со мною, мама», «О войне». В общем он был очень популярен, хотя начинал с серьезной музыки. Помню, прелюдии его я исполнял. Потом, когда он стал известным композитором, приезжал в Калининград, заходил ко мне в гости, но нам так и не дали посидеть — его же все узнавали на улице, весь дом бегал за автографами. Он тоже рано умер, где-то в 40 лет, сердце остановилось.

Вот с Тищенко я дружил. Он тоже учился у Логовинского и, когда узнал, что я увлекаюсь современной музыкой, то дал исполнить свой первый концерт. У меня до сих пор есть его ноты с пометками, что-то он там заменял, что-то зачеркивал. Тищенко читал композиторам в консерватории «Историю жанров» или что-то в этом роде и меня всё время звал иллюстрировать, потому что много музыки тогда еще не было записано. Вот мы с ним в 4 руки, в 2 рояля играли. С ним я долго, до самой его смерти общался. Боря Тищенко наиболее знаменитый композитор, с которым я общался достаточно близко и тесно.

Музыкальные гении, это кто?

Это никто не может объяснить. Музыкальный гений — это человек, который может играть как все, но при этом играть так, что не понимаешь, как он это делает. Вот Соколов, например, Рихтер — это гении. Они всё играют ровно, всё по нотам, но почему такое восприятие, почему такой эффект шока от их игры, никто не может объяснить. Гении находятся за какой-то чертой нашего понимания. У меня, да и у всех профессионалов, есть такая проблема — когда прихожу на концерт кого-то слушать, то это мучения… я не получаю удовольствия. Потому что, во-первых, слышу все ноты. Во-вторых, насквозь вижу и знаю как он это делает, и зачем он это делает: «Вот тут не то. Почему сыграл так, когда написано так? А вот тут интересно, надо взять на заметку. Сейчас наверное так сделает… ну, молодец, так и сделал». То есть я не музыку слушаю, а сижу как бухгалтер и констатирую, что он делает. Уже искусства-то нет [В.Д. смеется]. Вот это беда профессионалов… И только когда слушаешь таких как Рихтер, Соколов, Гилельс, вот тут забываешь обо всем. И только потом соображаешь, а как это вообще было?! Наверное, это и есть гениальность. Когда расслабляешься, забываешь, что ты профессионал, а сидишь и, действительно, восторгаешься.

Вот как Башкиров приезжал лет 10 назад, и заиграл в очередной раз Песню Шуберта в переложении Листа, которую тысячу раз все слышали и играли. Думаю, ну как он это сделает? И когда он взял несколько нот… я не могу понять, почему звук не гасится??? А у него тянутся звуки на нашем разбитом Бехштейне, который был в филармонии тогда. Зал просто замер, и я в том числе. Я потерял дар речи. Это невозможно, это физически невозможно. По физике невозможно, по всем параметрам. И рояль казался настроенным, а он всегда был разбитым и расстроенным. Ничего не звенело, всё тянулось. И действительно забыли… забыли как он интонирует, где cresendo, где diminuendo делает. Уже всё это отошло на другой план. Это необъяснимо. Если бы могли объяснить, то мы бы, наверно, клепали этих гениев направо и налево. А они появляются всегда вдруг.

Гришу Соколова я слышал много раз, когда учились вместе. Не знаю, может я дурак был, не понимал. Мне нравилось как он играл — быстро и чисто так, потрясающе, всё у него получалось. Но он не действовал на меня так, как сейчас. Значит, он потом стал гением или я стал умнее? Сейчас, даже когда слушаю его в записи, я замираю. Совершенно теперь не сопоставляю, что когда-то мы вместе ходили к одному педагогу заниматься концертмейстерством, всегда после него был урок. Тогда это было в порядке вещей. Сейчас же я готов бросить всё и слушать его. Думаю, что он ста́л гением, а был просто невероятно талантливым человеком. Или, например, Моцарт — по тем же гаммам, по тем же арпеджио, но почему они вызывают слезы, эти гаммы и эти арпеджио, а у Диабелли — нет? Или даже у Гайдна. Всё тоже самое, один и тот же материал. А тут берет просто звуки арпеджио, в том же концерте до-мажорном «тии-та-раа-та-раа…» [В.Д. напевает], и мир тут же меняется. Как это объяснить? Не знаю… это не ко мне вопрос, это к Богу.

Ваши любимые композиторы. Почему именно они?

В первую очередь — Моцарт. Моцарт, Прокофьев, Шостакович, Бах, Бетховен — композиторы, которые писали совершенно во всём, и в плане организации звуков, и в плане идей, которые выражает эта организация. Они вызывают какой-то трепет… Моцарт — это абсолютное совершенство всего, и близок к Моцарту в этом смысле Прокофьев. Шостакович — это фантастическое умение играть в стиле и стилями любых эпох, и при этом выражать такие глубочайшие человеческие чувства, которые, я считаю, не поддавались никому. Бах — это просто фантастика какая-то… нереальное, труднообъяснимое состояние чего-то божественного, хотя я не очень религиозный человек. Но вот то, как Бах из полифонической занудности делает такие высочайшие в художественном отношении и в музыкальном восприятии произведения, причем в строгой форме фуг… для меня до сих пор загадка. При этом всё удивительно объяснимо — сплошная математика и схема, но почему такое совершенство гармоническое и смысловое — это нереально. Только если, действительно, Бах писал прямым контактом с Богом. Если посмотреть, все его произведения — по конструкции они одинаковые, но все абсолютно разные: и разные состояния и разное смысловое содержание. Притом написано так, что один мотив можно и так воспринимать, и эдак, но логика — железнейшая. То есть ни одной случайной ноты. Ничего нельзя поменять. Также ничего нельзя поменять у Прокофьева, у Моцарта. У Шостаковича может быть уже и можно. А у Шопена можно менять сколько хочешь, у Листа, у Рахманинова… даже у Чайковского. Хотя Чайковский из русских композиторов XIX века — самый совершенный.

Ваши любимые сочинения.

Любимых много, но одно из любимейших — это второй концерт Брамса. Из опер — «Борис Годунов» Мусоргского.

Почему на Ваш взгляд нет таких ярких и гениальных композиторов, которые были еще в прошлом веке? Почему сейчас играют только музейную музыку? В чем кризис современной музыки?

Может они и есть, но просто мы еще не знаем их. Хотя, конечно, тот же Прокофьев и Шостакович — они сразу о себе заявили. Действительно, возможно настал какой-то кризис — уже всё перепробовано. Вот романтики пришли же к определенному кризису и, если бы не венский додекафонический стиль, то неизвестно, что было бы с музыкой. Вагнер говорил, что он в тупик пришел, не знает, что дальше делать. И начал раскладывать свои знаменитые тристановские аккорды, которые разрешаются во все стороны, куда хочешь. И Скрябин этим увлекся и дошел до такого абсурда в конце жизни, что вообще всю музыку сжег, оставил только «Тристана и Изольду». Для меня все его последние сочинения — болото какое-то — опоры нет тонической. Вот к чему Романтизм пришел. И тогда композиторы 20 века под впечатлением Шёнберга, Веберна, Берга начали разрушать тональность, хотя элементы этого есть уже у Баха в его си-минорной фуге, и даже до Баха — у Щютца. В эпоху Барокко самым красивым считался диссонанс и Щютц пробовал писать диссонансные аккорды, не разрешая их. Просто когда появился Классицизм, то об этом забыли.

Как вы относитесь к серийной музыке? Свиридов, например, как-то сказал, что серийная музыка интересна, но полностью исчерпана уже своими создателями.

Правильно, когда система становится схемой, а уровень художественного дарования не настолько высок, то она быстро исчерпывает себя. Поэтому Шостакович, Прокофьев, Стравинский потом отказались от серийной техники, хотя очень увлекались, но они были гении в художественном отношении. Они начали использовать элементы серийной техники и поэтому продлили жизнь музыке. Ух, как Стравинский увлекался этим, молодой Прокофьев, но их творческое нутро не позволяло превратить это в схематизм и всё равно получались шедевры. В конце концов Прокофьев, используя серии, начал применять классические принципы — строгости форм, гармонии. Все разрешения у него строго логичны. Поэтому музыка Прокофьева воспринимается почти как музыка Моцарта. Потому что она настолько совершенна в конструкции и при этом внутренне фантастическая — сколько там выдумок, сколько изобретений… Восторгаешься только тем, как написано. Смотришь — диссонанс, зачем? А потом понимаешь, что он тут просто необходим. Настолько необходим, что убери его — и всё остальное не имеет значения.

У Шостаковича где-то так же. Он нашел выход из положения — начал использовать интонации быта, интонации какого-то полуфольклора, полуцыганщины, чуть ли не лагерного, того, что сейчас называют шансоном. Но, в силу своей гениальности и знания музыки, гармонии, он превратил это в дикий сарказм, дикую сатиру, дикое музыкальное и слуховое издевательство. Такие карикатуры… ни у кого этого не было. Вот если бы наша партия и правительство хоть что-то понимали в музыке, то первым, кого стрелять надо было — это Шостаковича. Ни Булгакова, ни Шаламова. Теперь это ерунда все их рассказы. Сейчас читаешь и думаешь «Господи, и за что их вообще сажали, что тут такого страшного?» А вот Шостакович — он сделал срез бытовой жизни Советского Союза. Та же 5-я симфония. Это просто наши музыковеды молодцы — они про эту мясорубку, которую написал звуками Шостакович, говорили «торжество строя коммунизма!» — молодцы! А когда минут десять долбится нота «ля» — что это? Стройка коммунизма? Торжество разума социалистического? Это торжество тупости: ля-ля-ля-ля-ля-ля. Недаром нотка «ля». И много там такого в его музыке. Те же «Cатиры», где он использует прямые цитаты из бытовых хулиганских песенок, из «Весенних вод» Рахманинова — он же не очень любил Рахманинова. И при этом он был удивительной корректности человек, удивительной трепетности и тонкости. Я только один раз общался с ним и то — он извинялся передо мной, а не я перед ним. И если что-то хочет сказать, то тысячу раз извинится. У меня было обморочное состояние, ну представляешь сидел бы Бетховен, а я ему играл, его же при жизни гением считали — так это он стеснялся меня, а не я его. И сколько в нем было искреннего яда против несправедливости, но он это только звуками мог выразить. Слава Богу, что никто ничего не понимал из представителей системы того времени. Ну, «формализм»… какой там формализм? Там реализм чистейшей воды. Там кровью писана вся эта музыка, та же «Катерина Измайлова», «хор каторжников» — слезы просто накатываются. И много там такого.

А почему музыка пришла к такому кризису?.. Я согласен с тобой — в музыкальном отношении тупик. Вот пишут что-то интересное, но всё равно это уже где-то было. Пытался что-то новое придумать Шнитке, но за счет чего он пытался? Он начал классицизм использовать — знаменитая его классическая сюита. И получалось интересно. Караманов очень интересно начал делать — замечательный композитор, но то ли не хватило таланта, то ли не хватило какого-то прозрения, я не знаю. А может он тоже не знал, что делать дальше с музыкой. Те средства, которыми пользовались — всё исчерпано. Поэтому что должно случиться, чтобы появился какой-нибудь гений?.. Я тоже не вижу их. Сейчас что-то пишут, но это всё второсортно, это всё уже было.

То есть нам остается заниматься только исполнением?

К счастью, столько написано, действительно настоящих шедевров, что за всю жизнь не переиграть никому, даже сотой доли того, что написано. Поэтому отчаиваться не стоит. Нам бы это переварить. А может, со временем кто-нибудь появится. Хотя что-то задержались…

Что бы вы посоветовали послушать, поиграть из современной музыки?

Вообще, я считаю неправильным кому-то что-то советовать. Каждый выбирает по своему внутреннему состоянию, по своему интеллекту, по своим потребностям — и звуковым, и эстетическим. Тут нельзя советовать. Музыку надо слушать любую. Другое дело, как педагог я выбираю музыку, исходя из того, чего не хватает человеку, что он не понимает, и что, например, есть в конкретной современной музыке. Даже если эта музыка бывает не самого высшего качества, но она носит в этом случае чисто инструктивный подход. Вот у ученика не получаются какие-то вещи, у него скованы плечи, а почему бы не дать, например, «Токкату» Хачатуряна? Хорошо написана, качественно, много есть довольно сложных, неудобных моментов, которые позволяют развить даже физически этого ученика. Если брать гибкость шопеновской музыки, то сразу это трудно, когда еще не очень большой слуховой багаж. Если нет хорошего касания к инструменту, то лучше на каких-то современных вещах это исправлять, чтобы был не такой большой ущерб для музыки. Задачи всё равно примерно те же, но на современной музыке это понятней, особенно детям. Им современная музыка более понятна. Вот как моему Паше Михееву — замечательный парень, сейчас уже в Мариинке танцует. К сожалению, балет его окончательно завлек — он закончил вагановское училище. Хотя он лауреат международных конкурсов как пианист, но в балете у него ярче получается. Вот однажды, когда ему было лет 7-8, после моего концерта, где я играл Скарлатти, Моцарта, Бетховена, а во втором отделении — Прокофьева, я спросил его: «Паш, что тебе больше всего понравилось? — Прокофьев!» Как такому ребенку могла понравиться музыка Прокофьева? Мне кажется, турецкий марш Моцарта должен нравиться, или сонаты Скарлатти — ажурные такие, красивые очень. Он говорит: «Она самая красивая». Им современная музыка нравится больше, а та музыка уже за семью печатями, архаичная.

Почему классическая музыка так непопулярна? Как-то это можно исправить?

Как это исправить? Правительство менять надо. С другой стороны, значит потребность у народа такая — развлекаловка. На классической музыке деньги не заработать. Сейчас же что — только деньги, деньги, деньги. Никаких идеалов, никакие ценности на поверхности не выставляются. Церковь пытается, но она сама вся погрязла в грехе. Поэтому я не знаю, кто за это возьмется, это надо систему менять. И это не только в нашей стране — во всем мире так. На Западе не лучше, там просто это раньше пришло.

То есть это общекультурный кризис?

Да. Кстати, при всем моем негативном отношении к социализму — в этом смысле, идеологически, они занимались серьезно. Это же и идеология тоже. Они были на более правильном пути, идеология социализма построена всё-таки на христианских заповедях. А сейчас и церковь их забыла, только болтает больше о них, а сама творит черте-что, причем любая церковь.

Кого бы вы поставили в наш музыкальный авангард? Кто из современников по-настоящему интересен?

Соколов. В первую очередь Соколов. Плетнев тоже выдающееся явление. Из молодых очень мне близок и нравится Луганский. Очень яркая плеяда певцов: Дима Хворостовский, Аня Нетребко, Оля Бородина. Это все мировые личности. Гергиев, конечно, тоже. Он больше всего меня поражает своей организованностью и чутьем. Я не очень понимаю, как он дирижирует, но оркестр у него играет замечательно. Впрочем, я знаю многих оркестрантов, которым достаточно сказать «три четыре», чтобы они начали, и дальше им никто не нужен. Например, Евгений Александрович Мравинский, он только глазом посмотрит… при этом вообще не махал, как, например, Темирканов, который скачет. Сейчас у него, слава Богу, сил нет скакать, но когда он был молодой, трудно было понять, то ли на него смотреть, то ли музыку слушать. Хотя талантливый человек, безусловно, но дальше пошла показуха. На мой взгляд некоторая показушность есть и у Гергиева. А вот организатор он — потрясающий, собрал замечательный коллектив и певцов, и оркестрантов. Мариинка начинала уже загибаться. Еще при мне, в советское время начали все уезжать за границу, правдами и неправдами, становились евреями, кем попало, только чтобы уехать. И Нуриев, и Макарова, и Барышников при мне уехали. Все уезжали. Недаром однажды, когда Романов (первый секретарь обкома партии) руководил, вызвали Мравинского и спросили: «Что это от Вас уезжают из Заслуженного коллектива? – Это не от меня уезжают, это от вас бегут» — он мог себе позволить…

Часто ли вы слушаете неакадемическую музыку? Какое у вас отношение к року, джазу, поп музыке?

Очень хорошо отношусь. Но когда я прихожу домой, то всё выключаю, совсем ничего не слушаю. Вообще, музыка всё время звучит, куда от нее деться? Она меня не раздражает, во всяком случае. Я только не люблю попсу дешёвую, всяких Саш, Маш, Нюш — все они на одно лицо. Ну, а джаз — это вообще серьезное великое искусство, но я не считаю, что джаз далеко от классики ушел. Попса не раздражает меня так уж сильно, но я стараюсь ее выключить. А если какая-то хорошая эстрадная музыка, ну почему бы и нет.

Вы пробовали сочинять музыку?

Конечно. Дело в том, что мне всегда казалось нормальным состоянием играть и сочинять свою музыку. Я ведь всё время книжки читал. В училище поступал со своими произведениями. Приехал на консультацию и играл свою музыку. У меня была, так и не законченная, симфония, какие-то арии, фортепианные циклы, соната. Конечно, надо мной похохотали, сказали, что «вообще-то надо Гайдна играть», на что я сказал «Прокофьев поступал со своими сочинениями, а чем я хуже?» Конечно, меня воспринимали очень доброжелательно, но с юмором. Спустился с дерева, хотя способный парень, действительно любит музыку, уже многое умеет, но с очень большими странностями. Думали, что я с тараканами. Нет, у меня всё в порядке, просто мне казалось, что так оно и должно быть. Потому что этюды Черни мне были неинтересны. Правда, я их как хотел играл, но быстро, чисто. Потом преподаватель удивлялся: «Как ты с такими руками умудрялся всё это играть. И когда не смотришь, то, действительно, всё получается». Когда я уже поступил в училище, на первом курсе приехали молодые композиторы и организовали композиторский кружок. Вот они и познакомили меня с современной музыкой по-настоящему. До того времени я плохо знал Шостаковича, плохо знал Прокофьева, Родион Щедрин тогда только начинал. Познакомили меня со Стравинским, Прокофьевым. Они как композиторы видели Прокофьева немного с другой стороны, потом я не так много щупал пальцами его сочинения. Когда же познакомился с Прокофьевым, Шостаковичем, Хиндемитом, Пендерецким, Лютославским, Мессианом, узнал Шёнберга, Веберна, когда мне объяснили что к чему — я тут же прекратил сочинять музыку. Я воочию увидел: эти люди уже все умерли, а какое фуфло пишу я… и что эта музыка никому не нужна. Я сразу понял, что ничего, не то чтобы близкого, а даже напоминающее то, что смогли сделать эти титаны, я не смогу написать. А портить бумагу, тратить на это время… да лучше я выучу вот это, действительно стоящее, и сыграю. В общем, я одномоментно завязал все свои опусы и где-то их спрятал.

От Прокофьева у меня был просто музыкальный шок. Когда я его всего послушал, всего переиграл, я понял, что такого уровня достичь невозможно. И до сих пор то, что писал Прокофьев, для меня эталон. В то время я стал играть очень много современной музыки. Поэтому я так близко и сошелся с Тищенко, потому что уже много знал современной музыки, а он это как-то приветствовал, ему это нравилось. Многих молодых композиторов играл в то время. Только мало кто из них стал действительно выдающимся, но мне это было интересно. Я видел все их недостатки, но было интересно.

Отчего произошло такое строгое разделение на композиторов и исполнителей?

Я думаю, что есть несколько причин. Первая причина, что сейчас невозможно охватить всё. Накоплено такое композиторское богатство, что в принципе нужен отдельный человек, который бы это проводил в жизнь. Во-вторых, чтобы сейчас быть исполнителем-виртуозом, надо потратить всё-таки много времени. Раньше композиторы редко бывали хорошими исполнителями. Ну, я не буду брать Листа, который всё играл, а вот Шопен, например, карьеру пианиста не стал делать — не хватало времени, чтобы доучить свои же пассажи. Поэтому, начиная с романтической эпохи, когда было накоплено уже очень много хорошей музыки, и композиторы как пианисты выглядели немножко беспомощными, началось разделение. Тот же Шопен доверял Листу. Поначалу, как композитору он не доверял, но как исполнителю всегда доверял, и говорил, что Лист играет лучше. Шопену надо было заниматься, чтобы те же этюды сыграть, у него это не получалось. И поэтому пошло постепенное разделение на композиторов и исполнителей. Даже в эпоху Барокко, когда был конкурс Моцарта и Клементи, Моцарт проиграл Клементи как исполнитель, потому что ему некогда было заниматься. Клементи выиграл бесспорно, но как композитор проиграл. И действительно, в истории Клементи остался выдающимся исполнителем и первым виртуозом, а Моцарт — гениальным композитором. Но всё равно, они играли только свою музыку. Эстетика Романтизма привела к тому, что нужно было играть всё, и исполнители выделились в особый цех, в определенную профессию. Столько романтиков появилось, им нужно было играть такое огромное количество музыки… Они бы и не успели всё сыграть, им нужны были исполнители. Они и писали в расчете на кого-то. И всё-таки очень плодовитые были. Во времена Баха, например, — написал, исполнил и эта музыка уже не существовала. Почему Анна Магдалена заворачивала в эти ноты мясо, селедку и выбрасывала потом? Потому что это уже написано, это прозвучало, это уже неважно. Это же известный факт. А у романтиков — нет, романтики сразу считали себя гениями, поэтому они всё хранили, каждый клочок бумажки. Они и писали так сложно, что сами уже не могли сыграть. А в наше время… ну, Шостакович мог играть всё, абсолютно всё, Прокофьев. Они и заканчивали консерваторию как пианисты: Прокофьев у Есиповой, а Шостакович у Николаева. Шостакович даже ездил на конкурс Шопена в Варшаву. Всё равно есть какие-то единицы, кто совмещает и то и другое, но это единицы.

То есть нам, обычным смертным, лучше сразу специализироваться на чем-то одном?

Надо реально оценивать свои силы. Столько гениальной музыки написано, исполнить бы это, если нет сил самому сочинять. Я думаю, что у композиторов просто потребность сочинять музыку, без которой они не могут существовать, и у них всё время там в голове роится эта музыка. Не все сочиняют как Моцарт или Мендельсон — сразу на чистовик, не переделывая, но вот Бетховен мучился, переделывал по 10 раз. У Шопена вообще миллион вариантов, и некоторые варианты совершенно дурные… а разве скажешь, что он не гений?.. Я не говорю про Листа, он вообще по 10 редакций делал. Это всё индивидуально, какую-то формулу вывести невозможно.

Что главное в жизни?

Главное — быть человеком. В первую очередь, не делать ничего того, чего бы ты не хотел, чтобы сделали тебе. Во-вторых, обязательно надо найти себя в этой жизни. Быть активным, порядочным, жизнелюбивым  человеком.

Послесловие

Это только первая часть запланированного интервью. На диктофоне у меня есть материал, которого хватит примерно ещё на две таких части, однако работа по расшифровке оказалось очень утомительной, и вот уже 3-й год никак не могу найти время и силы закончить начатое.

Если вам понравилось интервью и хочется увидеть продолжение, то напишите об этом в комментариях. Когда на энтузиазме занимаешься чем-то очень сложным, часто возникает ощущение, что на самом-то деле это никому, наверное, и не нужно — вот проделаешь ты эту титаническую работу, а в результате услышишь два-три “спасибо” и всё. Поэтому доброжелательная обратная связь очень нужна. Она всем нужна.

UPD: вышла вторая часть интервью.