Интервью с Владимиром Слободяном. Часть 2

Первая часть находится здесь.
В этом интервью два раздела: «Педагогическое» и «Личное».

Педагогическое

Вы уже много лет совмещаете исполнительскую и преподавательскую деятельность. Одно другому не мешает?

Мешает! Очень сильно мешает. Но не столько исполнительская, сколько преподавательская работа. Это отнимает массу времени, массу мыслей, потому что всё время приходится держать в голове: что дать, почему не получается, как помочь, что еще сделать, в каком плане развивать. Вместо того, чтобы думать только как исполнять, что исполнять и где исполнять. 

Первая моя профессия — это, всё-таки, исполнительство. Из-за педагогики я наступил на горло этому делу. Всё потому, что попадались очень хорошие ребята, из-за которых я в свое время не уехал в Москву. В последний момент, когда я увидел, что бросаю деток потрясающих… вот тех, которые сейчас звезды. Пришлось отступить ради них, уже в последний момент, буквально, когда они провожать меня собрались. 

Колпакова, Андреев, Чернявская, Маркин, Демченко и многие другие. Недавно Игорь Андреев был проездом из Японии в Швейцарию. Только что был Демченко проездом в Англию. Позавчера фантастически играла в кафедральном соборе Чернявская, которая преподает в Московской консерватории. Им тогда было по 11–12 лет. Это блистательные пианисты! Ну, бросил бы их, ну может они и выплыли, как говорится…

То есть вы преподаете вынужденно?

Сначала вынужденно, а потом… это такая зараза! Когда видишь способного ученика, который уже заразился этим делом, то очень трудно отойти от этого человека.

Что больше нравится: исполнять или преподавать?

Сейчас я уже и не могу сказать, что больше. Конечно, я чувствую себя спокойнее, когда выхожу сам на сцену, нежели когда сижу в зале и слушаю, что делают мои ученики. Конечно, тут я выхожу и я сам себе хозяин — сделал что-то или не сделал, я сам отвечаю. А тут за ученика бывают волнения, особенно когда знаешь, что есть еще масса проблем исполнительских. Как он совладает с собой? И ничем уже помочь ты не можешь, сидя в зале. Поэтому, конечно, волнения больше, когда играют ученики. Не на экзамене, а когда начинают выступать на серьезных площадках. А на экзамене чего уж — что заработал, то и заработал.

Есть ли у вас какие-то приемы в педагогике?

Очень сложно ответить какой-то формулой, потому что у каждого ученика абсолютно разный диагноз. Одному надо одно, другому — другое. Иногда даже противоположные вещи начинаешь говорить и это помогает, но скорее в плане каких-то физиологических проблем. Очень много времени отнимает, как раз, работа не над художественным мышлением, сколько над исправлением всяких физических неудобств. 

Когда одаренный человек, яркий — это встречается крайне редко, — то вопреки ожиданиям врача он всё равно выживет. Он может играть кривыми руками и как угодно. Если он слышит и всё это умеет, то уже совершенно другое дело — начинаешь заниматься развитием художественного мышления. Но в основном, конечно, приходится заниматься физкультурой. Видишь, что ученик может и слышит, но у него не получается, потому что то тут зажато, то здесь, то он неправильно сидит, еще что-нибудь… Либо нехватка элементарных каких-нибудь знаний. 

То есть к каждому ученику индивидуальный подход?

Абсолютно! Поэтому педагогика отнимает много времени. Кроме урока еще ходишь и думаешь, как же помочь-то? Даже не то, чтобы помочь, а как исправить те недостатки, что есть у ученика. Это тоже отнимает много времени! И я убежден уже давно, что научить можно лишь тому, чем сам владеешь. И всегда слышно, когда человек занимается у хорошего музыканта, а когда у чистого методиста.

Бывают исключения, как во всех правилах. Например, Кантор, которого воспитала Кисина, никогда не бывшая пианисткой по большому счету. Или Артоболевская. С другой стороны, Артоболевская училась у Юдиной и наверняка когда-то здорово играла… Но это единицы. Педагоги, у которых потом вырастают хорошие музыканты, они, как правило, сами были на сцене. Поэтому я учу тому, что сам умею и знаю. Если чего-то не умею, как я могу этому научить? На пальцах это не объяснить, всё равно надо показывать.

Какие труды по педагогике вы бы советовали прочитать?

Все! Чем больше будут читать, тем больше будут знать, где ерунда написана, а где правда и польза. Конечно, в любой методической работе есть какие-то вещи, с которыми ты всё равно будешь не согласен. Так же, как в аппарате пианистическом. Ну, какие-то общие приемы есть, слава богу — нажимай сверху вниз и ничего не выдумывай! Но одни играют плоскими пальцами, другие закругленными, другие играют высокими локтями, третьи – низкими. Если у пианиста всё получается, то какая разница, каким образом играть? Похожих рук нет — все разные. Поэтому сказать, что тут только так, а тут только эдак — нельзя.

Я в первую очередь учу свободному аппарату. Дальше дети все равно растут, пускай сами приспосабливаются. Поэтому, слава богу, мои ученики разные! Те, которые звезды — они абсолютно не похожи друг на друга. Когда был мой юбилей 60 лет, когда они все приехали, я сам поразился — они абсолютно разные! Вообще, как будто они из разных школ и даже стран! Вот это моя главная гордость — что я дал им возможность стать теми, кем они есть.

По каким книгам вы учились?

Во время учебы заставляли читать все эти методики, педагогики, но половину не понимал. Я начал преподавать с 14 лет и в общем уже столкнулся с другими проблемами. Думал, ну ладно, они великие и великих воспитывали, у них другие были проблемы, чем у меня. Потом наступил момент, когда я вообще перестал понимать, о чем они пишут. А потом стал искать какие-то работы не о методике или педагогике вообще, а по какой-то конкретной одной проблеме. Например, книга Йозефа Гата «Физиология рук» — я очень этим увлекся. Действительно, там много интересного, объясняют, что с чем связано. Но когда всё прочитал, понял, что если только этим заниматься, так это ж одуреешь. Ученик с ума просто сойдет, он вообще перестанет играть. Поэтому я выбросил эту книгу. Хотя потом я понял, что у меня всё равно что-то там осталось в голове, и иногда я это использую. Даже не то, что использую… Когда ученик играет, я просто вижу где у него что не работает. Я просто физически это ощущаю, даже глядя на него. Может, это результат этой книги, черт его знает.

Потом я стал увлекаться проблемами больше интерпретационными. Пытался повторять за великими и понял, что это невозможно. Любое повторение — всё равно карикатура получается. Потом начал увлекаться стилевыми особенностями. Тут на моем пути очень большую роль сыграла книга В.Б. Носиной. Сначала Яворского, но там я ничего не понял. Абсолютно! [смеется] Хотя в консерватории нам уже давали его. Но нам всё-таки повезло, Браудо иногда читал лекции по истории пианизма. Сейчас смотрю его редакции — просто гениально. В общих чертах нам рассказывали, но как-то системы в голове не было. И когда я прочитал книгу Носиной, она как-то объединила все те разрозненные обрывки, лоскутки, которые в голове витали: во всех сторонах, во всех углах. Какое-то единое компактное знание! Это самое яркое на моем пути впечатление. Хотя я читал много… Поэтому и говорю, что надо читать всё.

Как же «Искусство фортепианной игры» Нейгауза?

Да, Нейгауз! Но вообще-то, это не столько методическая работа, сколько высочайшее художественное произведение. Высочайшее. Его просто читать удовольствие эстетическое. Как написано! Потому что человек был ярчайший.

С другой стороны, мой шеф (Логовинский) рассказывал, как он занимался. Трудно сказать, была ли у него методика. Но воспитать таких мастеров! Ну, не могло же ему просто повезти с учениками, что к нему и Рихтер и Гилельс попали. Я уж не говорю про всех остальных, которые более смертные, чем эти. Тем не менее и Горовиц у Нейгауза немного учился. Значит, что-то у него было. Скорее всего то, что он был высокохудожественной личностью, это играло большую роль. Поэтому к нему и тянулись, действительно, сливки.

По этой книге если задуматься, то там нет никаких методических выкладок. Там есть просто разговор об искусстве, о личности, о человеке, об отношениях. Поэтому я воспринимаю эту книгу как действительно потрясающее художественное явление, не как методическую работу. Но знать ее должен любой музыкант!

Готовитесь ли вы к урокам?

Нет. Готовлюсь только, когда программу нужно какую-то выбрать. Готовиться к уроку? Ну, а как к нему подготовишься? Неизвестно же, как сыграет ученик. Поначалу я думал, что надо готовиться, думал «вот надо узнать про это произведение, чтобы что-то там говорить», а он приходит и ТАКОЕ играет… [В.Д. смеется]

Это как у меня было на открытом уроке: полно народа, привели мне ребенка маленького совершенно, играет колыбельную [В.Д. напевает: рее-си-рее-си ля-си-до-ля-си-соль]. Ну, и там такое движение [В.Д. показывает] — дай, думаю, покажу ему, потому что детей нужно обучать этим движениям. Я его спрашиваю: «Ну, вот куда ребенка укладывают спать?» Сейчас, думаю, про колыбельку целую историю расскажу. А все же сидят пишут, думают что сейчас научатся всему. И он так спокойно говорит: «В памперсах!» И вся моя теория рухнула! А эти всё пишут… Меня всегда это удивляет в мастер-классах — ужасно смешно. Можно ерунду говорить какую-нибудь, а они всё пишут. Потом приходишь к ним на урок и они говорят противоположное, вообще всё шиворот-навыворот. 

Поэтому все эти мастер-классы — это всё фигня самая натуральная. Не верю я в них. Даже великие мастера, такие как Башкиров или Элисо Вирсаладзе, — они потрясающие вещи говорят, но ученики не понимают этого. Она говорит одно, ученик играет совершенно другое. Ну, никто так не занимается на уроках. Ни один мастер. Иногда нужно сидеть и с одним пятым пальцем работать или четвертым — уходят часы. 

И потом, готовься не готовься к уроку, придет к тебе ученик: либо ответит тебе так, что вся теория рухнет, либо сыграет так, что ты вообще не будешь знать, как начинать и о чем говорить. Я не понимаю, как у нас иногда председатели государственных комиссий, профессура — это стало в последнее время, раньше никогда такого не было — они просят программу, что играют выпускники, присылать заранее, иногда за полгода. И потом я столкнулся с тем, что они начинают говорить — думаю, я где-то это слышал — какие типичные ошибки в этих произведениях, начинают о них рассказывать. Ну, странно, как раз этих ошибок нет. А потом я понял — они готовятся! И это профессура! Вот это уровень профессорства современного. И начинают говорить прописные истины музыкантам, которые читали эту методическую литературу. Мы знаем уже сто лет эти проблемы! А они вот хотят показать, что не лыком шиты, и знают, какие тут проблемы. И мы знаем, и пытаемся это исправить. Вот к чему ведет эта подготовка! Профанация!

По каким принципам вы выбираете программу для ученика?

Принцип один единственный: чтобы развивать. Если, допустим, ученику не хватает какого-нибудь художественного мышления, давать что-то такое яркое, романтическое, эмоциональное. Наоборот, если он не очень организован в фактурном, в стилистическом плане, то больше упор на классику, на что-то строгое. Если у него технические проблемы — я их называю физиологическими, когда что-то неудобно играть — то даешь такие произведения, где меньше ущерба для музыки, для художественности, но где есть чисто физкультурные задачи. 

Каждый раз по-разному. Кому-то надо работать над интонацией, кому-то просто пальцы надо укреплять. Чтобы не сидеть просто так, не долбать, то даешь такое произведение, где хочешь не хочешь, мышцы будут развиваться. Если это государственный экзамен, то даешь уже то, что поможет спрятать недостатки, либо даст возможность раскрыться тем достоинствам, которые есть у ученика. Тут уже другое. Уж что не успел, то не успел. Госэкзамен впереди — нужно показать товар самым лучшим образом.

Выбор программы — это важно?

Конечно! Очень важно! Очень! Пожалуй, программа бывает самой главной в успехе. Можно выбрать такую программу неудачную, что, в принципе, ученика подставить.

Сколько времени нужно заниматься пианисту?

Горовиц говорил, что он вообще не занимался и мог месяцами не прикасаться к инструменту. Рихтер просто лукавил. Я уже рассказывал как-то, как всю ночь пролежал под стульями, слушая репетицию Рихтера. Он никого не пускал на репетиции и репетировал ночью. Мы, студенты, пролезли через крышу, залезли под стулья, чтобы нас не видно было, и думали подслушать, как Рихтер будет репетировать. Он играл интермеццо Брамса и за 2 или 3 часа дальше одного такта не ушел. Ну, у нас там и хохот был и всё, пока мы лежали. Потом все уснули, и чем закончилась репетиция я даже не знаю. Но во всяком случае он ушел утром. Поэтому это всё лукавства, что не надо много играть. Великие пианисты иногда красуются и лукавят. Очень часто. В том числе Рихтер и Горовиц, которые были виртуозами экстра-класса. Гилельс говорил, что он как конь пахал, занимался всё свободное время.

С одной стороны, я думаю, это всё индивидуально — кому сколько надо. Бывают такие случаи, когда сам исполнительский аппарат уже настолько приспособлен сразу от природы, что уже не надо тратить время на какие-то чисто технологические проблемы, а достаточно текст довести до смысловой кондиции. Конечно, может ему и меньше надо времени для этого, потому что он не связан. Вот то, что называется комплекс Моцарта — когда что слышу, то и извлекаю.

У меня была такая ученица — Колпакова. Она действительно не так много занималась, но всё успевала. Ей хроматическую фантазию-фугу Баха хватило полутора часов, чтобы выучить наизусть. Я ее учил месяца полтора или два, при этом пахал! У нее феноменальная была память: открывала ноты, закрывала, и уже играла наизусть. Я такого больше в жизни не встречал вообще ни с кем. И до сих пор у нее так. Она с золотой медалью закончила школу, а после 2 курса ее забрали в консерваторию. Поехала просто на консультацию, а ей говорят — приезжай учиться.

И вот она вечером пришла после школы, где-то в 9 часов, и читает с листа мне хроматическую фантазию-фугу Баха. Там ого-го книжка-то! Я якобы рассердился. А у нее завтра в полдевятого утра урок следующий. Я сказал: «Когда хочешь, хоть ночью сиди». Ну, я-то знал что у нее память хорошая. Хоть с нотами, но чтобы разобрала! Она приходит в половину девятого и играет мне наизусть. Мне, честно говоря, стало просто плохо от этого. Какой я идиот вообще! Я это учил полтора-два месяца, а тут учу ученика, который просто моргнув пару раз глазами уже наизусть играет. Конечно, шиворот-навыворот, но она весь текст выучила. Поэтому ей не надо было много тратить времени, чтобы выучить. Откроет книжку, посмотрит, подумает и сыграет. 

Она сейчас в Москве работает, клавиры оперные играет наизусть. Два раза сыграла и что ей потом? Зачем сидеть учить? Она даже не понимает, как это. Одно время не хватало ей денег. Ну, я ей говорю: «Возьми пару учеников, в Москве очень дорого оплачиваются частные уроки, надо тебе попробовать». А она не понимает, что надо говорить, как вообще можно это не понимать или не слышать! Она не знает, как может быть проблемой выучить текст и руки поставить. Она ставила руки и играла. Ноты еще не знала, но могла на слух сразу повторить, например, такт из трехголосной фуги Баха. На слух. Вот такими [В.Д. показывает] корявыми пальцами, но всё. Что слышит, то и изображает. То есть, у каждого по-разному. Это у меня была одна такая, но может их и много таких.

А вот, например, Сережа Маркин. Тот развелся, потому что жена говорит: «Он встает, еще зубы не почистил, глаза не продрал, а ему ночью идея какая-то пришла, что-то там в пассаже, и он будет сидеть играть часа 2, до кофе». Жена не выдержала, ушла. Она, говорит, невозможно просто с таким жить. Он будет сидеть в трусах и вот доделывать, что ему там ночью приснилось. Хотя ему тоже не надо, у него техника фантастическая, всё получается. 

Так что это вопрос — сколько заниматься — надуманный. Кому-то вообще не надо, а кому-то 25 часов в сутки мало.

Сколько у вас было учеников? Кто из них стал профессионалом?

Профессионалов очень много — больше половины моих учеников стали профессионалами. Большая часть их до сих пор играющие. А сосчитать всех… Ой, с 14 лет я не всех и помню. Сначала это был способ заработать. Потому что лучше было сидеть с учеником, его учить, чем разгружать вагоны. Но и это приходилось делать, чтобы деньги заработать. Жить тяжело было в свое время. Ничем не гнушался: и в детском саду работал и в ЖЭКе, и где только не работал.

Гениальных детей сразу видно? Как раскрыть талант?

Ну, я насчет гениальных не знаю. Гениальных мне, может, парочка попалась. Тем не менее, одна гениальная ученица не стала музыкантом. Хотя ей давалось всё очень просто. И она могла быть выдающимся исполнителем. Просто выдающимся! Она не захотела продолжать. Ольга Писарь. Она закончила музыкальный колледж, но консерваторию бросила и сменила профессию. До сих пор играет потрясающе. До сих пор. Но она выбрала другую стезю — быть женщиной, хорошей мамой. Она знает музыку, она ее любит, но она не считает, что это должно быть профессией. Вот, гениальный человек.

Еще одна с потрясающими данными, не знаю насколько гениальными — Катя Колпакова. У нее феноменальная память, но она… как это сказать… немножечко не организованная. Она играющая, на виду, но карьеры не сделала.

Как определить талант? Как только они появились, я понял, что это экстраординарные детки. Вот уже с пяти лет это сразу было видно. Остальные — кто-то способный, кто-то менее способный, кто-то лучше слышит, у кого-то с ритмом бывают проблемы. Когда ребенок очень способный, то это, конечно, видно сразу.

Вот те, которые сейчас играют, почти всех было сразу видно. Сережу Маркина, например. Когда только в первый раз я его услыхал в 6 лет, уже тогда понял, что да… Хотя в него почему-то не верили педагоги. А я сразу почувствовал, что тут что-то неординарное. По тому, как он просто вел мелодию и соединял. Умение распоряжаться временем — это очень важная способность. Как он это делал! Даже, пускай, неуклюжей пока рукой, он просто в этом жил. Маленький совсем был, конечно, было неудобно, но это всё равно уже слышно.

Например, Демченко — от него отказался педагог, как от профнепригодного. Его хотели выгнать. Я его послушал — нет, подождите-ка. Не может он быть профнепригодный. Но какой-то запуганный, он всё время плакал, маленький был. А уже потом, когда вырос, он мне рассказывал, что педагог орала на него и била по рукам. Он ее боялся как огня, и у него начинался просто ступор, когда приходил к ней на урок. Он только начинал играть, и уже знал, что его либо ударят, либо наорут. А он мальчишка был очень ранимый. Мама у него рано умерла. И я его взял.

Чернявская! Когда она заканчивала 7 класс, мне педагоги школы говорили: «Она же бездарная!» Ну, откуда вы взяли, что она бездарная? Вы посмотрите! «Ой, ну пальцами только чешет». А она сидела, смешная была девчонка, вдруг выросла — большая голова, худенькая. Да, выглядела не очень эстетично внешне, а сейчас красавица, всё в порядке у нее. Ну, вот лицо не то! Ну, не хлопала она глазками, как любят особенно в школе Глиэра, чтобы внешне эффектно было. А потом-то, когда остаются одни, дуб дубом. А тут и слух потрясающий, и всё было. Не всё получалось, конечно, но то, что это выдающееся дарование — это ясно было. 

Я не мог понять, почему никто не видит этого! И даже когда она в Москве победила, гран-при получила, будучи в 8 классе. И это впервые! Она первая лауреатка международных конкурсов в Калининграде. Потом поехали в Италию и получила вторую премию, а первую — Джульярди, очень хорошая девчонка. И то, я приезжаю сюда, мне директор говорит: «Неужели вы в нее верите?» Слушайте, а что вам еще надо? Ну ладно, вы не верите мне, но то, что она первый лауреат международных конкурсов! Тогда не было такого количества конкурсов, это было событием. В Москве ей дали сыграть в Большом Зале Консерватории — этой шпанке! Извините, председатели жюри — Хачатурян, Хентова, Александров! Там полно было великих музыкантов. И дали ей гран-при! Ну, как же мне в нее не верить? Я и до этого верил, даже если у нее не было этих конкурсов. Поэтому, ну как тут скажешь. Не верили ей и всё, говорили, что она тупая, бездарная. 

Так что у каждого судьба по-разному складывается. И потом, в нашей исполнительской профессии и, к сожалению, в педагогической, есть элементы и зависти, и подлости. Есть! Когда люди сами не занимаются музыкой, но пытаются сделать карьеру на своих учениках,  это, всё равно душок дает.

Сейчас общий уровень одаренности повышается или снижается?

Да, нет. Он всегда одинаковый.

Абсолютный слух — обязателен ли, чтобы стать выдающимся музыкантом?

Абсолютный слух наверное можно развить, я не знаю. У некоторых это сразу проявляется. У меня были ребята, у которых не было сначала абсолютного слуха, а потом появлялся. У Сережи Маркина нет абсолютного слуха, у Демченко — нет. У Чайковского (!) не было абсолютного слуха. А сколько музыкантов с абсолютным слухом и вообще никакие не исполнители…

То есть, абсолютный слух — это не самый главный показатель?

Нет, абсолютный слух — не самое главное. Вот Рихтеру даже мешал абсолютный слух. Потому что, как Рихтер говорил, у него что-то произошло и он стал слышать всё на полтона выше. Я не знаю, я с этим не сталкивался. Может он лукавил, с ним это часто случалось. Поэтому он начал играть по нотам. Ну, я представляю, как это, наверное, сложно. 

Для меня было трудно в армии на валторне играть. Мне сказали, вот на валторне выучишься — пойдешь играть в оркестре, не выучишься — пойдешь в роту. Но я так и не привык —, как это так, играешь До, а звучит Фа! Поэтому я для себя всё транспонировал. Иначе я никак не мог понять: ну, как это, если я беру вот это, называется так-то, а звучит другая нота! Так что я скорее выучивал текст и по слуху играл.

Так что не знаю, нужен ли абсолютный слух или не нужен. Наверное, он помогает. Если на сцене что-то забываешь, то сразу можно сориентироваться. Но я знал многих замечательных пианистов, у которых не было абсолютного слуха, и никто не страдал. И были совершенные бездарности с абсолютным слухом. Нет, это не самое главное!

А что тогда самое главное?

Голова! Душа! Умение мыслить. Ну и конечно, поцелуй божий. 

Чувство ритма, говорят, не развивается… Или при желании всё можно развить?

Это то, что называется комплекс. Либо он есть, либо его нет. Настоящие музыканты и исполнители об этом и не задумываются. Должен быть слух, ритм и физиология нормальная. Но если чего-то из этого нет… ну, будет он музыкантом, может быть, но выдающимся он не станет и на сцене не задержится надолго.

Какое у вас отношение к современной музыкальной образовательной системе? Хотели бы что-то поменять?

Поменять — нет! А вот убрать бы ее и взять опять советскую! Что ее менять? Они портят всё, мешают. Я в обиде не столько на музыкальное образование, а на образование вообще. Министерство образования портит нам всё. Всё портит! Слава Богу на днях стали обсуждать эти вопросы опять. Ведь похерили с приходом этой бандитской команды Ельцина. Ведь всё же изменили, всё предали, всё разрушили, в том числе и советскую систему образования. А вот финны сейчас ее взяли. Они признали, что самое лучшее образование — это советское в 50-е годы. И они новые программы делают на основе советских того времени. Почему мы и в космос полетели первыми, и придумали атомную бомбу. Не потому, что мы ее своровали. В Японии сейчас советская система образования, а мы от всего благополучно отказались. И понапридумывали нам вот этих планов сейчас, всякие бакалавриаты и так далее. Это всё преступление ельцинское и его окружения! Как будто специально уничтожали культуру и образование в стране, чтобы были плебеи! 

Поэтому убрать это всё [В.Д. стучит по столу], разогнать всех к чертовой матери, или к стенке поставить всех этих Левановых и ижи с ними. В министерстве культуры ничего не могут сделать, потому что подчиняются образованию. Музыкант сейчас сел на поезд и уехал в другое место и играет там, а с образованием приходится жить. Вот, хорошо наше поколение — мы всё равно сопротивляемся и всё равно учим по-старому, по той советской системе, которая дала миру выдающихся исполнителей. Но ведь идет уже новое поколение, которое должно уметь не преподавать, а писать планы, госы… там напридумывали черт знает что. А преподавать-то они не очень-то умеют. Они не знают как, они только по схемам и по интернету могут написать, как это должно быть. Когда коснутся непосредственно работы, то не будут знать что делать. И потом побегут к нам: «А чего это у меня не получается?» И не получится, потому что не так надо подходить к этому.

Вот это трагедия! Это беда! Но тут уже политика начинается. Я не поклонник социалистической системы, но то что там было гениальным — это образование! А науку до чего довели! Если дети у нас всегда побеждали и по физике и по математике, то теперь вообще они никуда не попадают. Это что за образование? Вот это ЕГЭ? ГЭ — оно и есть «гэ». Поэтому тут вопрос такой… надо кардинально всё менять. Разгонять, стрелять и возвращать Сталина. Господи, прости меня грешного! Не, но то что касается образования — да. Просто всех к стенке. А Ельцина, как в том фильме, вытащить из могилы и… я не кровожадный, но эту личность просто ненавижу. Преступник!

Чем конкретно отличается советское образование от современного и как вам представляется идеальная образовательная система? 

Идеальную систему трудно описать. Советское образование, в первую очередь, было хорошим для меня своей, с одной стороны, не загруженностью излишними предметами. С другой стороны, там была очень четко распланирована этапность, что когда чего начинать — это очень важно. И оно не давало вот этого формального подхода, который сейчас существует. Тестовая система — это пагубная система для любого образования. Тогда у нас общее образование было рассчитано на мышление, а сейчас на «угадайкость» — угадает или не угадает. Дается тебе ответ «1», «2» или «3» — угадай. А ведь можно и угадать. То есть, не надо думать. 

Еще в советской системе общего образования был упор на умение выражать свою мысль, то есть на логику и мышление. Сейчас этого нет. В перечне предметов была логика. Литература не строилась на «угадайках» — мы очень много писали сочинений. Очень много. Список литературы был более ограничен, чем сейчас, но мы от этого не страдали — всё равно доставали. А сейчас какая-то расплывчатость всего, какие-то предметы непонятные, никому не нужные, которые загружают и так загруженных студентов. У нас не было такого количества предметов. Вот, сегодня сдавали экзамен, я даже не могу запомнить название этого предмета. Учебно-методическое обеспечение педагогического процесса. Вот что это за предмет? Даже сама формулировка казенная. Оказывается, это была методика. Сейчас всё ради денег — кто-то это придумал и получил грант в размере нескольких миллионов.

В советское время не воровали, как воруют сейчас. Не было такой показухи, которая существует сейчас, когда всё пыль в глаза. Когда такие придурки, как Медведев руководят, что можно ждать? У нас хоть и были придурки-руководители вроде Горбачева, Хрущева, Брежнева — один хлеще другого, — но у них было правительство профессионалов. Когда не менеджеры руководили промышленностью, а люди которые пришли из этой промышленности. И в образовании были люди, которые пришли из образования. В министерстве культуры — да, там были партийные работники, но там были люди, которые пришли из культуры, из искусства. Там был актер Губенко, там был Казенин министром культуры, там были образованные люди. Да, главный министр был из партийной номенклатуры, но у него все помощники были профессионалы. А теперь что? «Менеджер эффективный», как этот придурок Медведев говорит.

Действительно, всё проще объясняется — профессионалы были.

Педагог — это врожденное качество?

Не думаю, что это врожденное. Врожденная может быть способность мыслить. К сожалению, умение анализировать и делать выводы — это не наученность. Тут гены играют какую-то роль. Поэтому, это у кого-то есть, у кого-то нет. И можно получить блестящее образование, уметь прекрасно играть и не уметь преподавать, и не хотеть этого делать. Об этом можно долго говорить, кто может быть преподавателем, а кто нет. 

С другой стороны ведь научить можно только тому, чем сам владеешь. По книжкам — не верю я в чистых методистов. Вот Савшинский, говорят, не играл… Он как раз играл потрясающе, но просто боялся сцены, как огня. Или кого считают чистым методистом? Николаева! Воспитал и Юдину, и Софроницкого и многих — всю профессуру Санкт-Петербургской консерватории. Ну и что, что не выходил на сцену, не играл, зато какое получил образование в Московской консерватории! У Сафонова! И он поначалу играл, но потом к нему такое количество учеников набежало — это просто трудно совмещать, очень трудно.

Но вроде у вас получается…

Ты знаешь, на автопилоте. Я же не сразу начал преподавать. Вернее, у меня было мало учеников. На полставочки — у меня было полтора человека. Я же в филармонии проработал в общей сложности лет 15. Это сейчас я загрузился. Ну, и что? Я меньше стал играть, гораздо меньше. Если раньше у меня было по 20 концертов в месяц и больше, то сейчас почти ничего. Ну, в принципе я и наигрался. Совмещать очень трудно. Даже такой гений, как Нейгауз, и то не очень хорошо играл и перестал совсем. Редко кто может совместить это.

Соколов ушел с педагогической работы. Он сказал, что не может этим заниматься. И прав Соколов, я по-моему тебе уже говорил: «Преподавать хорошо могут те исполнители, которые сами испытали большие сложности в становлении себя, как исполнителя». Я полностью согласен! Я тоже поздненько начал заниматься музыкой и уже всё осознанно делал. Я знал, где у меня не то, что не так работает. А с детками — они как птички поют, где что и как работает не знают.

С кем вам больше нравится заниматься: с детьми или со студентами?

Смотря какие дети и смотря какие студенты. Когда у меня были потрясающие яркие дети, все кто недавно приезжали на мой концерт — они все были у меня детьми. Потом выросли, стали студентами. Конечно, я с ними занимался. Они играли всё. У них не было проблем в репертуарном плане. «Хочу играть 3-й концерт Рахманинова» — ну, давай, приноси. «Хочу аппассионату или сонату Листа» — ради бога. Они уже всё умели. Конечно, мне с ними было интереснее разбирать сонату Листа, нежели Клементи с ребенком. Поэтому тут нельзя сказать, с кем больше нравится. Всё зависит от того, с кем, от его влюбленности в музыку.

Если чувствуешь, что ребенок способный, одаренный, вот тут начинается азарт — как же ему сказать, как что подсказать, чтобы он заиграл. Видно, что он способный. Вот такое у меня было, например, с Демченко. А некоторые вроде начинают хорошо, а потом какая-то стенка наступает. Перестает соображать, теряется интерес. Вот Леночка Гурина, она играла здесь у нас 3-й концерт Рахманинова. Такая худенькая. У нее был период, блистательно начинала, всё хорошо шло, а 7–8 класс — что-то раскисла. И до такой степени, что я думал отказаться. Играть может, но ничего не соображает, ничего не делает. А потом увидел — она курить ходит, подружки появились все в заклепках, сама начала волосы красить. Пришлось применить ремень буквально. На первом курсе просто скандалы были, а на втором курсе — как подменили. Видимо прошел этот период. Всё заиграла блистательно, а заканчивала просто блестяще. 

С Маркиным были проблемы, с Чернявской. А были очень одаренные, яркие, но в конце концов мы расставались. Либо я отказывался, либо они уходили. Если человек любит музыку, мне интересно с ним заниматься.

Обычно у педагогов есть предрасположенность: у кого-то лучше получается с маленькими детьми, а у кого-то с детьми постарше. Или за роялем все равны?

Да, есть такая предрасположенность. Сейчас у меня был период, когда я с детками не занимался, и конечно у меня проблемы. На следующий год я хочу отказаться от многих студентов, потому что они все, как правило, приходят испорченные. Они не научены и не приучены к музыке совершенно. И за 4 года я не успеваю ничего с ними сделать. 

Почему я в свое время — надо мной все смеялись — начал заниматься с детьми. Я больше не хочу никого исправлять, а хочу подготовить свое. И первая такая была Фролакова. В то время я работал в филармонии. Она была ярчайшим явлением. С Фролаковой у нас и начались «Юные дарования России». Она первая получила вот эти стипендии, первая лауреатка конкурсов зональных.

И поэтому я набрал детей маленьких. Это сейчас я понимаю, что мне просто повезло. Я даже подумал, что и с каждым наверное такой трюк можно сделать. Представляешь, один класс — Катя Колпакова с феноменальной памятью, Лена Гурина, Маркин, Чернявская, Демченко, Вербовская, Игорь Андреев. Один ярче другого, все виртуозы. Мне тогда задавали вопрос: «А как у вас получается с детьми? —  Не знаю, как получается». Я подумал, что могу любого научить. Фиг! Потом пошло поколение — ничего не могу сделать! Просто повезло. Созвездие.

Ольга Писарь?

Да, Писарь какая была! Это просто уникальное явление. Она, правда, закончила училище, сказала: «Всё мама, вот мой диплом». При всей одаренности вот этих ребят, которые были вокруг, она была просто уникальной на их фоне. Это был компьютер. За все годы она ни разу (!) не забыла нигде ничего, ни разу нигде не споткнулась. Вот она выходила, малюсенькая, я помню в 6 лет она играла фа-минорный концерт Баха с оркестром в филармонии, а после этого половину «Времен года» Чайковского. Она не могла сесть, она стояла прислонившись. Оркестр рыдал! Дирижер ко мне прибегает в слезах: «Что это за дьявол?!»

Она так играла! Закрываешь глаза — играет взрослый человек. Что там Кисин… Это было просто какое-то дьявольское явление. Вот, они все вместе оказались. Концерт 3–4 класс школы — играют лучше выпускников училища! Писарь, например, уже играла баллады Шопена в 3 классе. Когда мы приехали в Вильнюс, ей было 10 лет, она играла вариации Abegg Шумана и концерт Сен-Санса все 3 части. Выходит на репетицию с оркестром — «Ну, какое-то чудо привезли». Концерт Сен-Санса начинается с фортепианной партии… Ну, что-то разговаривают, разговаривают — «Ладно, давай, начинай». Мы сидим в зале, как помню. Она начала и вдруг оркестр аж подтянулся. Вот так все сели и обалдели! Сидит взрослый музыкант, а не пигалица с косичками! Это не передать, какая была пианистка. Просто уникальная.

На одном конкурсе она сыграла, все хлопали, вдруг жюри поднимается и говорит: «Простите, где педагог». Я выхожу. «Можно ее попросить еще раз сыграть? — Почему? — Телевидение не успело записать». Первый раз в жизни на конкурсе такое было.

В другой раз, когда мы были на конкурсе в Вильнюсе, там главный приз был сольный концерт в филармонии и выступление с симфоническим оркестром. И когда она сыграла первый тур, у всех был шок. Там студенты консерватории, училища, а ее допустили только потому, что программа соответствовала. И после 1 тура она идет первым номером. После второго тура она опять лучше всех. Меня вызывает комиссия: «Простите, нам не удобно». Ей тогда было 12 или 13 лет. «Да, она играет лучше всех, но мы не можем на взрослом конкурсе дать ребенку первую премию. Пускай она сыграет с оркестром в филармонии, только снимите, пожалуйста, ее с 3 тура». То есть, она получила главный приз, но не участвовала в конкурсе. 

И вот там, где Авдеева стала лауреатом конкурса Шопена, там должна была быть Писарь. Когда я отослал ее в Польшу, мне сказали: «Если вы будете участвовать от Польши, то у вас гарантированная первая премия». Но она не захотела. Она всё бросила.

Поэтому, наверное, повезло, что такие ребятки. Потому все бросились с детьми заниматься. Но кроме, пожалуй, Равдиной Натальи Петровны, ни у кого так не получалось. Не везло, как мне с учениками.

Такого больше не было? Только одно поколение?

Пока не было. Вот это вспышка была какая-то, на солнце наверное. Около 10 человек были такие ярчайшие. Их всех звали в ЦМШ. Приезжали из Питера, из десятилетки, говорили: «У нас таких нет. Что вы с ними делаете? — Ничего не делаю, занимаюсь как обычно». 

Преподавание — это страшно ответственно. Можно и помочь человеку, а можно и навредить. Как вы справляетесь с этим?

Когда начинаешь заниматься делом — это всегда ответственно. Любым делом, не только педагогикой. Да, здесь можно и судьбу поломать. Иногда бывают ошибки, конечно. Бывают недоработки, бывает недоделанность. Неудачи бывают. Но от этого никто не застрахован. Здесь нет какой-то панацеи. У всех были ошибки. И у Нейгауза были. У всех! Если этого бояться… ну, так у врачей тоже пациенты умирают на столе, а могли бы и не умереть. Стечение обстоятельств каких-то. Поэтому никто не застрахован от таких неудач, ошибок. Да, очень ответственно, но надо всё равно заниматься своим делом, а там уже больной выживет или не выживет — у него тоже своя судьба.

Есть ли приемы, которые помогают сохранить индивидуальность ученика, чтобы он сам начинал думать и выбирать?

Естественно. Ты знаешь, у меня даже бывает с одним и тем же учеником, что я начинаю говорить обратные вещи. Я вижу, что когда говорю вот так — всё равно не понимает. Начинаю идти от обратного, то есть всё наоборот начинаю говорить, — иногда получается. Абсолютно к каждому человеку совершенно другой подход. Абсолютно. У каждого разные руки. И можешь одному говорить одно, а другому в этом же месте совершенно противоположное. Я убедился, что это норма. Каждый педагог разными путями всё равно идет. Нет каких-то одних законов, что можно только так и не иначе.

Почему я люблю своих учеников на мастер-классах давать другим педагогам, потому что он начинает заниматься и педагог начинает требовать то же, что и я требую, но другими словами, и немножко из другой плоскости. Конечно он понимает. Это скорее даже мне нужно, нежели студенту. Вот надо было как! Я бился и бился, и не получалось, а у него получилось. Иногда наоборот — другой педагог вообще ничего не может, сидишь и подсказываешь.

Не знаю, ответил ли я на твой вопрос…

Как бы вы сформулировали ваш педагогический принцип?

Не навредить. Помочь. Заразить.

Личное

Ваши дети или внуки занимаются музыкой?

Нет. Дочка немного училась музыке, внучку потом тоже немного учили, но она настолько была далека от всего этого, так что мы решили прекратить. Она умеет играть немножко, любит ходить на концерты, любит слушать музыку, но играть — она была очень неусидчива. Очень! Потом у нас начали портиться с ней отношения из-за этой музыки и я сказал: «Да ну, к черту». Зачем буду мучить человека? Пускай она будет лучше здоровой и красивой. А это… она всё равно в окружении музыки воспитывалась. Она всё равно ее слышит, она всё равно не будет дурой.

Я в семье тоже единственный музыкант. У меня два брата и две сестры было. Сейчас уже один брат и одна сестра умерли. Тоже никого профессиональных музыкантов не было. Мне даже братья говорили: «Слушай, такие руки пропадают! Лопату держать крепко могут, а ты какой-то ерундой занимаешься! Неужели тебе за это деньги платят?» Они все на разных инструментах играли: и на гитаре, и на балалайке, и на баяне, аккордеоне. Все инструменты у нас дома были. И даже на скрипке, там один был. Они не представляли, как это может быть профессией. Разве это профессия? Несерьезно. Играть и еще за это деньги получать… 

У меня, действительно, было такое воспитание. Когда я начал первые концерты играть, и когда мне начали приносить гонорар, мне было стыдно! Как? Мне будут за это платить?! И очень долго было такое ощущение. Требовать, допустим, в филармонии, какие-то надбавки, еще что-то, мне было страшно неудобно. Потому что рабоче-крестьянское немножко было воспитание, такое здоровое, у земли. 

Иногда смотрю на родителей. «Ребенок поднимать тяжести не должен, он же музыкой занимается! Рыть, копать или что-то делать руками — боже мой». У меня даже понятия такого, «музыкант», не было. Я это не понимаю. Как все копать — значит копать. Дрова рубить — значит дрова рубить. До сих пор всё это умею делать, и в любой обстановке я не растеряюсь. Знаю, как и что делать. И как дрова наколоть, и как печку развести, и готовить — всё умею делать. Мне и в голову не приходило, чтобы я от чего-то отказывался. Физическая работа — это было нормально. Музыкант, не музыкант — пф, это твои проблемы. Это жизнь. И ничего, это не мешало. Да, у меня порубленные руки и всё, и топором бил, и всякое было.

Многие музыканты в армию боятся идти. Вы были в армии?

Да! Я вспоминаю армию свою, как юморное путешествие. Совершенно другой мир! Совершенно! И я так хохотал в этой армии. Я-то был уже взрослый человек после консерватории и смотрел на весь этот бардак в советской армии. Просто бардак! В борделе — и то порядок. А что в армии?! Это кошмар. С утра уже все пьяные, все офицеры. Неразбириха жуткая! Ничего не поймешь. 

Однажды нас арестовали на границе, потому что мы вообще не в ту степь уехали. Приезжаем — граница. Почему граница? Нам сказали сюда ехать, потому что тут пункт встречи. Оказывается, вообще в противоположную сторону нужно было! Много всего было, но я настолько привык в армии к этому пофигизму! Видишь, что-то не то делают — не имеешь право говорить, не твое дело. Только сидим, все улыбаемся… 

Как, например, у нас однажды было: заставили почему-то с одного склада на другой переносить панцирные сетки к кроватям. Они довольно тяжелые. Взяли, дошли до другого склада — там закрыто. Постояли-постояли… 
— А вы чего здесь стоите с кроватями? 
— Нам сказали сюда нести, мы несем. 
Ну, а там только матом говорят в армии! Ну, мат-перемат. «Вы должны вон туда нести». Приходим туда, там наш прапорщик встречает: 
— Вы чего сюда пришли? 
— Нам сказали оттуда принести сюда. 
— Я вам что сказал?! Идите туда! 
Мы опять приходим. 
— Вы че, больные? Я же сказал нести туда! 
И я помню, у нас был один эстонец, спокойный-спокойный. Мы подходим обратно, уже сами ржем. Прапорщика звали Сергей Палыч — у нас «палычная» система была.
— Сергей Палыч, так нам как: сюда или сразу туда и обратно? 
Жуткая неразбериха была! 

И я считаю, если не дай бог что случится, — какая армия? Никто нас не защитит! Потому что все офицеры пьяные, и майоры и подполковники. Под кустами валяются, мы их собирали, складывали. Всё открыто! Приводили девок туда… На КПП два человека может трезвых стояли, и то им было до фени, книжки читали. Спали все в шапках, потому что там бегали крысы, а крысы любят кусать за уши. И одному чуть уши не съели. Творилось черти что! Иногда забывали обед приготовить. Представляешь? На весь полк! Благо рядом были дачи, так лазали туда, лук воровали. Нарвем и пожрем. Вот такая армия была.

Вы на валторне играли?

Да. Меня сначала распределили в роту на период молодого бойца. Там оркестр был духовой и дирижер меня сразу узнал. Я когда приехал в Калининград, то был уже довольно известный — лауреат конкурсов, в филармонии работаю, сольные концерты играю. Пришел и спрашивает: 

— Консерваторию закончил? 
— Да. 
— Нам нужны такие. За месяц научишься играть?

Сначала я попробовал на трубе. Не, это не мое. У меня давление поднимается. Предложили валторну. Думаю: «Нифига себе, валторна еще сложнее!» Ну, ладно, в духовом оркестре валторна соло не играет, она там типа альтушки. Единственное, что меня смущало — у меня был слух абсолютный, а у валторны ноты на квинту выше записываются. Так я для себя всё это переписывал. В какой тональности звучит, так себе и писал. До сих пор этого не могу понять, что за глупость — почему пишут До, когда звучит Фа? Партии заставляли учить. А что мне выучить партию одноголосную? Естественно я посмотрю и запомню сразу, предварительно транспонировав. В общем, я блестяще всё это сдал. За месяц научился «умца-умца» играть. 

Так что потом, с Сашей Андреевым… сколько с ним похорон отыграли! А тогда платили хорошо. Чуть что, Саша звонил, «давай» говорит. Он на тубе играл — очень здорово, кстати. А там всё время валторна нужна. Мы похоронили огромное количество. При этом средняя зарплата в то время была 90 рублей, а за одни похороны давали 10 рублей. Бывало в день несколько похорон, так что за несколько дней можно было получить месячную зарплату.

В общем, я за месяц освоил валторну и мне это в жизни пригодилось: и на похоронах и на капустниках на Новый год. У нас был концерт «для общего фортепиано с оркестром». Все играли не на своих инструментах, кто на чем мог. Я на валторне, Саша на тубе, Лоскутов на фортепиано. Все молодые были — 24–25 лет. Все шустрые, стихи сочиняли! Танцевали, пели. Без комплексов все.

Так что армия — это очень интересный период жизни, а самое главное — ничего страшного там нет. И мне не было страшно, потому что я получил закалку в жизни большую. Кое-что приобрел.

Я рано уехал от родителей, в 14 лет. Меня взяли в десятилетку питерскую. Я совсем был пацан. Это и бесконечные драки были, и потом, это так далеко от дома, что я не выдержал. Вернулся опять в школу к себе. И правильно сделал-то в общем. После поступил в Кемеровское училище. И слава Богу! Там я повстречался с человеком, который, в общем, меня научил всему. Этот педагог училищный, Юлиан Евгеньевич Красовский (1938–2001), для меня главный педагог в жизни. И не только педагог, но и человек. Фигура настолько талантливая, яркая! Вот то, что называется «точно попал в то место». Именно этот человек и нужен был мне. Человек, который понимал с полуслова, который, в общем, вложил всё, что он сам знал.

Интернатовская жизнь, потом в общежитии училища 4 года, затем в общежитии консерватории 5 лет… Сложно было напугать меня армией. Сначала хотели эти «деды» повоспитывать. Нас было несколько ребят после консерватории: я, Саша, Попов, он долгое время был замом министра культуры, потом Егоров, это завуч в Черняховском училище, один парень из Риги, один из Таллина. Нам уже 25 лет, а там деды 19 лет. Ну, пару раз пришлось между глаз дать, а потом они уже нас по стойке смирно встречали эти старики. Бегали для нас и за маслом, и за сигаретами. Правда и майор наш, он конечно понимал, что мы люди взрослые, женаты уже все были, да и по образованию повыше всей этой шалупени, которая мнит из себя дедов.

Потом как-то так получилось, что дочка командира полка занималась у меня. Поэтому я до обеда был в армии, а потом уезжал к жене. У меня была пачка этих увольнений — когда хотел, тогда и писал.

Была нашумевшая история, как вы сломали руку. Расскажите подробнее.

Она не была бы нашумевшей, если я не был так хорошо известен в городе. Упал, свалился с чердака, сломал руку. Труба там лопнула, я решил посмотреть. Горячая вода, всё мокрое, всё скользкое, ну оттуда вниз головой и нырнул на руку и сломал. Ничего особенного. Был резонанс, потому что я много играл.

Рука совсем не работала — кость лопнула и задела нервы. Я ее не чувствовал, и самое главное — она вообще не двигалась. Врачам, конечно, памятник надо ставить, как они со мной работали. Хорошо, что я попал не в областную больницу, а в эту многопрофильную. У них оказался хороший реабилитационный центр. И они, благодаря этой шумихе, бросили все силы, чтобы меня восстановить. Поэтому мне повезло в этом смысле. Кого-нибудь другому — наверняка бы не восстановили, так и осталась бы плетью висеть. Они всё сделали, что только можно было, чтобы она у меня заработала. Стали покупать специальные аппараты, стали изучать, что вообще можно сделать в этом случае. Потом уже врачи из областной больницы ко мне обращались: «Слушай, как ты восстановился? Где что делать?»

Просто повезло. Попались неравнодушные врачи. И молодые ребята. Очень трепетный был доктор. Не врач, а доктор.

Сейчас как рука?

Всё прекрасно. Уже не помню даже. Вот если бы 10 годков сбавить, тогда еще лучше было. А так нормально всё.

Недовольны своей игрой в последнее время?

Естественно! С годами понимаешь больше, а можешь меньше.

Сложно ли было получить звание Заслуженного артиста?

Это было очень сложно. Получить звание Заслуженного артиста РСФСР было практически нереально. Существовали условия: ты должен быть в графике Росконцерта. Чтобы быть в списках Росконцерта ты должен иметь «красную строку», то есть быть лауреатом всероссийского или республиканского конкурса. Стать международным лауреатом было очень сложно, потому что от страны отбиралось всего человека три. То есть, если ты попадал на международный конкурс, то уже фактически становился лауреатом этого конкурса. Но выпускали всего лишь несколько человек. Это сейчас куда хочешь, туда и едешь, а тогда очень трудно было. 

Лауреат всесоюзного или всероссийского конкурса — это называлось «красная строка». Тебя ставили на график Росконцерта. Если концерты по России проходили успешно, тебя могли поставить на график Союзконцерта, то есть это по всему Союзу — прибалтийские страны, закавказье и т. д. А если ты достигаешь уже чего-нибудь, то попадаешь на график Госконцерта. Госконцерт — это заграничные поездки. Там были Гилельс, Рихтер и постепенно к ним добавлялись ребята помоложе. То есть, там уже были сливки, и блатные. Я знаю, что некоторым лауреатам даже международных конкурсов, чтобы попасть в Госконцерты, приходилось буквально дежурить в этом Госконцерте. 

Мне повезло, я быстро прошел все эти ступени, потому что на меня обратили внимание Долуханова и Архипова, а это были боги в то время. Что скажет Архипова Ирина Константиновна, то закон. Она герой соцтруда, лауреат ленинской премии, депутат верховного совета СССР и профессор всех академий мира. Она сказала: «Вот этот поедет со мной». И всё, тебе и сразу Госконцерт, минуя все эти ступени.

Помимо этого нужно, чтобы о тебе были отзывы в центральной прессе — той, что издается в Москве. Журналы «Советская культура», «Музыкальная жизнь», «Музыка». Чтобы те написали рецензию — это нереально практически. Потом надо чтобы ты выступал в филармонических залах Москвы, Питера и столиц республик. Чтобы тебя транслировали на радио всесоюзном, чтобы были выступления на центральном телевидении. Пластинки чтобы были! И только после этого министерство рассматривало возможность. Как-то отслеживали всё это.

Вот, когда мне было 39 лет (1989), у меня всё это накопилось, и я первый, здесь в Калининграде, получил звание Заслуженного артиста РСФСР. И думаю, что был последний. Потом уже начали давать Заслуженных артистов России за всё подряд…

Где больше нравится выступать: за рубежом или в России?

Конечно за рубежом. Конечно! Сложнее всего играть дома, в Калининграде — мне, во всяком случае. В Москве легче всего играть, если не считать за границу. За границей другой менталитет — чем дороже билет, тем больше удовольствия они будут получать. Потому что они за это заплатили и пришли насладиться, как бы ты ни играл. Это чувствуется в атмосфере зала. И когда выходишь, чувствуешь, что тебя хотят — это раскрепощает. Потом прекрасный инструмент всегда. Доброжелательность. Никакой ответственности. 

Питер очень поганый город в этом смысле. Потому что питерцы — это такая особенная категория людей, которые считают, что они самые образованные, что они самые интеллектуалы, что они самые эстеты. И действительно, пробить питерскую публику очень сложно. До сих пор так. Выступал на прошлой неделе: принимают вяло, и у них очень кислые морды в начале концерта. Почему-то именно у питерцев. В Москве в основном приезжие на концертах — уже немножечко другое отношение. Они рады, что вырвались из этих пробок, из этого шума и сидят на концерте, красивая музыка, они довольны. И никто тебя не знает.

Дома, и я это уже давно понял, как только я приехал сюда, я находился всё время под увеличительным стеклом. Всё время. Приезжало много пианистов молодых. Год, полтора поиграют и всё, программа, что они выучили в консерватории, кончилась. Постепенно она еще и забывается. И всё, больше нет концертов. Постепенно они становятся педагогами или уезжают. А тут — год играет, два играет, три играет, гад. Четыре! А тут он еще поехал по всей стране, ещё и отзывы, еще и по телевидению и везде. Да не может такого быть, мы вместе работаем. Не может такого быть! Он такой же, как я! И вот эта публика, которая приходит посмотреть когда же он наконец обкакается на сцене — это ТАК ощущается! Поэтому я меньше всего люблю играть здесь. 

Сейчас у меня тоже развился пофигизм. Мне уже плевать, как меня будут воспринимать. А вот те, которые всё ждали, они устали уже ждать. Половина состарилась. Так что у них нет сил или денег ходить на концерты. Сейчас приходят на концерты те, кто действительно хочет тебя слушать. Стало немножко легче играть. С другой стороны у меня остались воспоминания, как они сидели и ловили чуть ли ни каждый мой промах. 

Еще их бесило, что первые концерты проходили при переполненных залах. Были концерты, когда в зале филармонии аж на сцене сидели. А молодые приезжали, повторялось то же самое — год полтора поиграют и потом куда-то исчезают. Даже сейчас, кто у нас выходит из молодых? Те же Николаева, Фролокова, Ботвиновская — замечательные пианистки, но боятся сцены, как огня. Только по нотам аккомпанируют. Конечно, трудно выходить на сцену! Это надо иметь и смелость, и железные нервы, волю и безумную любовь к своему делу. Это очень ответственно.

А питерцы… Мы их называли «птенцы гнезда петрова». Я рассказывал? Когда мы ходили на академические концерты, экзамены, это еще 60-е годы, 70-е, всегда в первых рядах почему-то сидели полулысые старушки и какие-то старики. Им тогда уже было за 80 где-то. Они приходили после каждого академического концерта: «Когда я слушала Сережу Рахманинова на дворянском собрании, вот он это произведение играл так-то и так-то». Они всё знали. Мы их боялись больше комиссии. Эти старушки трясущиеся шли и каждому указывали, что он не так делал, или почему он позволяет себе так-то, или почему вот так выглядит. Эти птенцы гнезда петрова в общем нас организовывали. Спрашивали: «Ну, что, птенцы прилетели?» На всех академических концертах были, притом на абсолютно всех предметах.

Когда дома играешь то же. Уже, кажется, должны были успокоиться, мне скоро 70. Ну, что мне еще доказывать? Хватит доказывать. Но всё равно волнуюсь, выхожу. Именно дома. А вот сейчас в Питере играл — мне до фени, как меня воспримут. Играл в свое удовольствие. Потом орали и браво, и встали все в конце.

Как вы справляетесь с волнением на сцене?

В разные периоды по-разному. Когда только начинаешь карьеру исполнителя, есть такой азарт. И потом, знаешь, молодость, адреналин — это наоборот даже возбуждает. По молодости я просто обожал выходить на сцену. Мне это нравилось! Поэтому не то, чтобы страха, но даже испуга перед сценой никогда не было. Волнение появилось немного позже, когда не стало хватать времени заниматься. Или когда на гастролях ездишь-ездишь, с самолета на поезд, с поезда на поезд, потом опять в гостиницу и чувствуешь, что у тебя в пальцах уже непонятно что происходит. Не занимаешься же. Или когда приезжаешь на Дальний Восток, — 9 часов разница — вообще ничего не соображаешь уже. Помню приехал на Сахалин, там ночь, а у нас день. У меня всё перемешалось. Выходишь на сцену и начинаешь волноваться, потому что не понимаешь в каком ты состоянии, позаниматься негде. Поэтому начал иногда появляться страх. 

С возрастом приходит, что называется, опыт. Я уже знаю, что может случиться всякое, и я к этому готов. А если я готов, то знаю, что смогу выпутаться из этого. Когда занимаешься, то ориентируешь себя на определенные моменты, слабые стороны, как их обойти. Уже не сидишь, не дрессируешь это всё, а делаешь конкретные вещи. Потому что нет времени на зубрежку. 

Волнение — никуда от него не денешься. Вот когда садишься за рояль, когда видишь черные-белые клавиши, то они как-то успокаивают душу. Начинаешь заниматься делом. Иногда сидишь и забываешь, что ты на концерте, об этом даже не думаешь. Это тоже приходит с годами. 

Как в анекдоте: 

Приезжает пианист с гастролями с Запада (советское время). 
— Ты где играл? 
— Во Франции. 
— А еще? 
— В Англии. 
— А еще? 
— В Германии. 
— Ну, и как? 
— Ой, везде черное и белое. 

Поэтому и тут, когда увидишь эти черные и белые… Ну, поскольку жизнь с ними прожита, они как-то успокаивают. 

Помню с Образцовой мы как-то выступали. Так ее трясло! Она начинала рассказывать анекдоты, один за одним и нервно хохотать. Уже не знаешь, как реагировать. А выходила на сцену с улыбкой! 

И сейчас успокаивает мысль, что начинало-то нас много молодых, и скольких уже нет вообще. Иногда думаешь, Господи, да ты счастливый человек, ты еще на сцену выходишь! А они уже далече многие. Это как-то отрезвляет… и просто идешь исполнять свой долг.

Мария Юдина сказала, что настоящий художник должен быть бедным. Согласны?

Это так. Хотя доля лукавства в этом, безусловно, есть. Но есть и рациональное зерно. Когда с жиру бесишься, то тебе ничего не надо. А голод подстегивает и заставляет работать. Заставляет не останавливаться. В этом плане может быть да. Когда наступает благополучие, появляется пренебрежение, насыщенность… Вот, как этот Башмет — это же безобразие. Хуже — это хулиганство! Или такие золотые голоса типа Баскова или золотая нога Волочкова, ну это уже халтура. Просто откровенная халтура! В этом смысле я согласен с Юдиной. Или безумно одаренный Мацуев. Ну, что он творит? Это уже становится шоу-бизнесом.

В музыке, я всегда говорю, основа — это конфликтность. Гораздо интереснее выявлять диссонансы, нежели консонансы. От консонансов устаешь, засыпаешь. Поэтому Моцарт весь в диссонансах. Обязательно диссонансное задержание на доле есть. У Гайдна уже меньше. Поэтому до сих пор с ума сходят от красоты этих звуков. Наверное и здесь тоже самое. Когда это полная консонантность — мозги атрофируются. В этом плане она, наверное, права. Хотя всем хочется жить нормально. Так, как она голодала, конечно, не дай бог никому. Она как никто это знает. Но если она была бы богатым человеком, она бы всё равно была гениальной.

Ведь многие гениальные композиторы были бедными или это не так?

Потому что многие из них раздолбаями были! Гайдн был обеспеченным очень. Да, Моцарт тяжело жил. Бетховен тяжело жил. Но Чайковский в общем-то не бедствовал, он при жизни был признанным гением. Шостакович не бедствовал, но у него было много бед моральных. Прокофьев вообще был эстетом. Шопен, в общем, тоже не бедствовал, ему приходилось много работать, но имел прекрасную даму богатую, которая выполняла все его прихоти. Поэтому мог позволить лайковые перчатки менять каждый день. 

Одно другому, мне кажется, не мешает. Может одному и надо, другому — не обязательно. 

Смогут ли когда-нибудь машины сочинять гениальную музыку?

Нет. Настоящая музыка — это же ребенок. Не могут машины зачать. Тут божья тайна. Почему Моцарт писал так? А почему Сидоров не может так написать, хотя у него образование лучше, чем у Моцарта? Это всё равно тайна, связанная с богом, я не знаю с кем. Почему некоторые пишут сразу на чистовик? Тот же Моцарт — у него почти нет эскизов. Почему у Чайковского такие мелодии? Почему это вышибает слезу даже сейчас? А вроде простые ноты, у того же Моцарта. Или Шостакович… 

Нет. Нельзя никакой машиной это сочинить, потому что есть какое-то таинство в создании шедевров. Конечно, можно похожую музыку сочинить, но это всё равно не то… Есть живое дерево, а есть искусственное. И сколько раз я ни подхожу, не могу понять — по-моему это настоящее дерево. Настолько сделано здорово, как настоящее. Но кислород-то не идет от него! Всё равно не идет. У каждого дерева свой аромат, своя жизнь, своя аура.

Тоже самое с музыкой. Творение гениев, не только в музыке — это всё-таки таинство, связанное с проведением. Поэтому никакой механизм, пусть созданный высоким интеллектом, не заменит человеческое творчество.

О чем больше всего жалеете в жизни?

Пожалуй, ни о чем не жалею. Во-первых, ошибки, даже какие и были, печальные ошибки, это всё равно опыт. Эти печальные ошибки помогли может быть не меньше, чем удача, а может даже больше. Не зря говорят, что на ошибках учатся. Это действительно так. Потому что успех не заставляет думать и анализировать, а вот ошибки — да. Ошибки заставляют колупаться в себе, думать почему так произошло, для чего это. Или когда поступок бывает не очень хороший, хотя может начинался с благими намерениями — тоже хороший опыт. Да, все мои ошибки, они всё равно остались при мне. Где-то рубчик, где-то лишняя морщинка. Но это всё моё. Это всё мой опыт, я не хочу его кому-то отдавать, он мне многое дал. Поэтому что тут жалеть об этом.

Во всяком случае, я никогда не делал подлости. Это я знаю точно. Никого никогда не предавал. Хотя сам имел и то, и другое, и третье. Я человек достаточно резкий, и это тоже было одной из моих главных ошибок. То есть, я всегда говорю прямо в лицо. Не умел находить компромиссы. Некоторая прямолинейность моя много принесла мне неприятностей. Зато я оказался честным со своими мыслями, со своей душой. Да, получил по мордам, ну и что? Зато себе я не изменил. Поэтому что менять? Зачем менять?..

Что бы вы посоветовали молодому поколению?

Нельзя ничего советовать. У каждого свой путь, абсолютно. И ошибки… Нельзя без ошибок. Надо всё пробовать, всё делать, а советчики — нет. Человек должен сам всё пройти. Я убежден в том, что есть понятие судьба. Есть. Если это предначертано сверху, — не знаю кем — человек должен пройти свое. Советы здесь не нужны. Как правило, советы делаются на своем собственном опыте, а у другого человека — другой опыт. И как тут можно посоветовать? Я понимаю уберечь от какой-то подлости, но для этого уже две тысячи лет существуют заповеди. Соблюдай их и всё, и не спрашивай совета. Помощь попросить — это да! Можно помочь в силу возможностей. А советы давать… Не знаю, может у меня характер такой, я и сам не очень прислушиваюсь к чужим советам.

Послесловие

Спасибо, что нашли время прочитать это интервью. Надеюсь вам понравилось!

Здесь могут быть неточности в написании имен и фамилий, потому что далеко не всё можно разобрать на аудио-записи. Если вы заметили ошибку — дайте знать любым удобным способом.

Также было бы здорово дополнить это интервью фотографиями, в том числе архивными. К сожалению, я успел сделать слишком мало фотографий. Если у вас что-то есть — присылайте.